Brando fue alumno de Stella Adler, una actriz que perfeccionó su pedagogía teatral estudiando con el abuelo de Method actuando, Konstantin Stanislavski. Todo el alboroto sobre el set de «El Padrino» con cerumen, dentaduras postizas y tarjetas de referencia tiene que ver con las técnicas artesanales de la vieja escuela que Brando aprendió bajo la tutela de Adler.

Brando estudió actuación como un verdadero oficio, un oficio físicamente viable que utiliza cambios reales en el cuerpo y la mente para acercarse a la verdad de un personaje. Al transformar su estructura facial con maquillaje y herramientas dentales, cambiar a una voz más ronca, usar tarjetas de referencia para leer sus líneas y rellenarse los oídos con cera, Brando pudo iluminar las partes de su cerebro que lo obligaban a comportarse de manera diferente. y formule cuidadosamente qué decir a continuación.

Este tipo de metamorfosis se analiza en uno de los primeros capítulos del infame libro de Stanislavski «Un actor se prepara», que está escrito como un relato de primera mano de un actor que hace profundos descubrimientos en su preparación para interpretar al homónimo de la obra de William Shakespeare «Otelo». «. Si bien las revelaciones de Kostya son terriblemente racistas (el actor se unta pastel de chocolate en la cara y usa expresiones exageradas para encarnar su carácter «salvaje»), la idea central es una de las bases del método de actuación: los cambios y las técnicas exteriores pueden transformarte por dentro. cerrar la brecha entre tu verdadero yo y tu carácter para que puedas entrar en un «estado creativo». En un estado creativo, te sumerges completamente en el papel, trascendiendo a una comprensión casi espiritual del personaje y su vida.

Si bien todos los métodos que Brando empleó en el set de «El Padrino» fueron un poco poco ortodoxos, claramente había algún tipo de magia en ellos, ya que produjo una de las mejores actuaciones cinematográficas de todos los tiempos.

El Festival de Cine de Turín de Italia celebrará el centenario del nacimiento de Marlon Brando con una retrospectiva de 24 títulos de películas protagonizadas por el innovador dos veces ganador del Oscar, conocido por su estilo de actuación naturalista y su vena rebelde.

El Brando retro será “la columna vertebral” del festival, según su nuevo director artístico, el actor y director italiano Giulio Base. Respectivamente, Se presenta una imagen de Brando, fotografiada mientras filmaba “El último tango en París” de Bernardo Bertolucci. en el cartel de la próxima 42ª edición del festival, que se celebrará del 22 al 30 de noviembre.

Turín es el evento por excelencia de Italia para directores jóvenes y cine independiente, y es donde Matteo Garrone y Paolo Sorrentino proyectaron sus primeros trabajos. El cartel del festival se anunciará más adelante.

«Como actor, Brando siempre ha sido mi estrella guía y desde hace tiempo me preguntaba -desde mucho antes de ser nombrado en Torino- cómo podría celebrar su trabajo», dijo Base, que fue nombrado jefe de Torino en julio pasado. dijo Variedad.

El Festival de Cine de Turín está dirigido por el Museo Nacional de Cine de Italia en Turín, un santuario cinematográfico ubicado en la icónica torre con cúpula de la Mole Antonelliana, que es el principal hito de la ciudad del norte. El personal del museo ha reunido los 24 títulos seleccionados por Base y sus colaboradores en medio de la vasta filmografía de Brando.

Esto incluye el drama de Fred Zinneman de 1950 «The Men», la película en la que Brando hizo su debut en la pantalla grande interpretando a un veterano de guerra parapléjico, después de haber causado sensación en Broadway interpretando el personaje de Stanley Kowalski en «Un tranvía llamado deseo» de Tennessee Williams. .” Un 1950 Variedad La reseña concluyó de manera un tanto escueta: “Brando, un recién llegado de los escenarios de Broadway, donde protagonizó ‘Streetcar Named Desire’, interpreta su papel de manera realista, a menudo sin simpatía pero ciertamente con un sentimiento por el papel. Es un nuevo tipo de protagonista y como tal debe ser aceptado”.

Otros títulos seleccionados por Torino para celebrar a Brando, quien nació en Omaha, Nebraska, el 3 de abril de 1924, incluyen la adaptación cinematográfica de 1951 de Elia Kazan de “Un tranvía llamado deseo”; “Julio César” de Joseph L. Mankiewicz (1953); “On the Waterfront” de Kazán, por la que Brando ganó su primer Oscar en 1954; “El tipo fugitivo” de Sydney Lumet (1959); y el debut como director de Brando, “One-Eyed Jacks” (1961), que también protagonizó.

Las películas posteriores protagonizadas por Brando ambientadas en la retro de Torino incluyen sus inolvidables papeles en “El Padrino” (1972) y “Apocalypse Now” (1979) de Francis Ford Coppola; “El último tango en París” de Bertolucci (1972); “Superman” de Richard Donner (1978); “Una estación blanca y seca” (1989), de Euzhan Palcy; “Don Juan De Marco” (1994), de Jeremy Leven; y “La isla del Dr. Moreau” de John Frankenheimer y Richard Stanley (1996).

Cuando Marlon Brando fue elegido para «Superman», su presencia fue suficiente para inspirar una silenciosa reverencia entre todos los involucrados, incluida la estrella Christopher Reeve. Como dijo Donner en el artículo de THR: «Recuerdo lo nervioso que estaba Chris al trabajar con Brando. Pero Brando fue amable con él. Fue amable con todos. Cenaron; él era el héroe de Chris. Era un muñeco».

Al final de la década siguiente, Michael Keaton estaría igualmente nervioso por trabajar con su héroe en pantalla, Jack Nicholson. En 1989, Keaton apareció en «Late Night With David Letterman» para hablar de «Batman» y mencionó a Nicholson como el actor «número uno» con el que siempre había querido trabajar. Sin embargo, lo que es particularmente interesante es que habló de cómo Nicholson también pasó por la misma experiencia cuando era actor más joven. Como explicó Keaton:

«Cuando [Nicholson] Hizo una película llamada ‘Missouri Breaks’ con Brando. Siempre había amado a Marlon Brando y quería trabajar con él, pero casi no aceptó la película porque pensó: «No estoy seguro de querer arruinarlo en este caso». no es el correcto.»

Así como su héroe le echaría una mano a Superman, Nicholson también ayudaría al Caballero de la Noche a reinventarse para una nueva generación. Al hacerlo, también participó directamente en la reactivación de las películas de superhéroes, y en general demostró ser tan distinguido y capaz de darle respetabilidad a su película como Brando lo fue a «Superman». Al aportar algo de seriedad muy necesaria a Tim Burton y Warner Bros.’ En una gran apuesta, Nicholson demostró ser el verdadero superhéroe. Si alguien valía la obscena cantidad de dinero que arrojó “Batman”, era él.

El Robert E. Lee Clayton de Brando hace su entrada al final del primer acto cabalgando al costado de su caballo, lo mejor para sorprender a Jane Braxton (Kathleen Lloyd), la progresista hija del vicioso magnate de la tierra David Braxton (John McLiam). Clayton parece un chiflado dandi al principio, pero su reputación como un asesino certero pronto aparece a la vista. Esto lo coloca en el camino hacia una confrontación con Tom Logan de Jack Nicholson, quien guarda rencor contra Braxton por colgar a uno de sus compañeros ladrones de caballos, y uno de los elementos más atractivos de la película es el rechazo de Penn a la convención narrativa. La historia avanza a su propio ritmo y presenta su violencia de una manera desordenada, que se distingue de los tiroteos elegíacos en cámara lenta de Sam Peckinpah.

«The Missouri Breaks» también fue un rodaje difícil, y no solo debido a las travesuras de Brando (que Penn bromeaba en todo momento). Si has visto la película, la escena en la que Clayton deja a Little Tod (Randy Quaid) y su caballo para que se ahoguen en un tramo crecido del río es difícil de ver porque ese animal claramente está luchando por mantener la cabeza fuera del agua como la escena. jugar afuera. Según la sociedad protectora de animales de Billings, Montana, ese caballo, llamado Jug, se ahogó debido a una negligencia por parte de la producción. También hay una escena en la que Brando mata a un conejo con un implemento afilado creado por el propio actor. Esto es obviamente inaceptable.

En cuanto a los muy promocionados enfrentamientos Brando-Nicholson, son extrañamente inertes. ¿Por qué?

The Hollywood Reporter hizo una inmersión profunda increíble en «Superman» con Richard Donner en 2016, donde el cineasta desata una historia increíble tras otra increíble. De la que quiero hablar en este momento es esta historia absolutamente aleatoria sobre Marlon Brando, el escritor Tom Mankiewicz, un asador y un intento de asesinato.

Brando era famoso por su excentricidad como intérprete, y prefería leer sus líneas en las tarjetas de referencia mientras filmaba en lugar de aprenderlas. Si eso fue por pereza o como una forma inspirada de mantener fresca la lectura, está en debate, pero a pesar de su reputación de ser difícil, Donner insistió en que fue un placer trabajar con él, a pesar de que trató de convencer al director para que hiciera su personaje. un panecillo Sí, un panecillo. «Era un muñeco», dijo Donner a THR. «Estuvo totalmente presente, a tiempo. No fue difícil».

Y luego estaba toda la historia de prevenir un apuñalamiento:

«Probablemente salvó la vida de Tom Mankiewicz. Estábamos cenando con el Sr. Brando, comiendo bistecs, y había una mujer en nuestro grupo y, de repente, comenzó a gritarle a Tom que no sabía lo que estaba haciendo». haciendo. Ella agarró un cuchillo [from] el plato y va a apuñalar a Tom. Marlon se acercó y la agarró y el cuchillo y la calmó. Era un cuchillo para bistec y, Dios no lo quiera, muy fácilmente podría haber sido una tragedia. Fue una locura».

¿¡¿De qué diablos se trataba esa discusión?!? ¿Quién era esta mujer con el cuchillo para carne? Donner iba a un ritmo tan rápido contando una historia loca tras otra en esta entrevista que nunca dijo, pero es la anécdota perfecta para subrayar cuán salvaje fue la época cuando se hizo «Superman».

Según el propio Brando, ese estudio pasó de auditar profundamente a sus personajes a no memorizar sus líneas porque… bueno, eso no es lo que hace la gente cuando habla. No saben lo que van a decir de antemano, por lo que incluso la recitación más matizada de las palabras escritas parecía falsa para sus oídos. En el libro de Stefan Kanfer «Somebody: The Reckless Life and Remarkable Career of Marlon Brando», dijo que la cadencia de tal memorización de memoria sonaba como «Mary Had A Little Lamb» en su oído. Él continuó:

«En la vida ordinaria, las personas rara vez saben exactamente lo que van a decir cuando abren la boca y comienzan a expresar un pensamiento. Todavía están pensando, y el hecho de que están buscando palabras se muestra en sus rostros. Hacen una pausa por un instante para encontrar la palabra correcta, buscar en sus mentes para componer una oración, luego expresarla».

Esto causó un poco de preocupación para el director de «El Padrino», Francis Ford Coppola, no tanto porque Brando sería malo en el papel porque estaba usando «cartas idiotas», sino porque inspiraría al resto del elenco a hacer lo mismo. Resulta que no tenía mucho de qué preocuparse en ese frente ya que el resto del elenco estaba más que feliz de hacerlo a la antigua y el resultado es una de las mejores películas de todos los tiempos. Entonces, si Brando estaba usando el naturalismo como una excusa para la pereza o si realmente estaba en algo, nunca lo sabremos, pero supongo que la prueba está en el pudín.

«One-Eyed Jacks» está plagado de imágenes inolvidables. Filmada en locaciones de Monterey, California, hace un hermoso uso del paisaje marino de la ciudad. Incluso en el bloqueo de los actores, que se mueven con un naturalismo al estilo de Marlon Brando, hay una precisión increíble. Cuando el ex convicto Rio (Brando) observa una fiesta del pueblo desde un balcón, la cámara lo apunta mientras su bufanda ondea salvajemente con el viento, creando una distancia significativa entre él y su traidor viejo amigo Dad Longworth (Karl Malden).

La dirección de Brando en la película es sustancial, y encuentra poesía y tragedia en los confines de una historia de venganza. Su excentricidad como artista es directamente responsable de la singular belleza de la película, pero también fue responsable del hecho de que nadie lo volvería a contratar para dirigir.

Un actor como Brando, que en su mejor momento era comprometido e intenso, necesitaba espacio para actuar. Cosas peculiares como aparecer borracho en la filmación de una escena en la que su personaje estaba borracho podrían haber sido perdonables si todo lo que estaba haciendo fuera actuar. Pero cuando eso supuestamente sucedió en el set de «One-Eyed Jacks», según TCM, su embriaguez efectivamente destruyó la producción por un día. Y también le gustaba la improvisación, dejando que los actores encontraran a sus personajes en el transcurso de repetidas experimentaciones. En el proceso, la producción duró mucho más de lo esperado. La improvisación, tan gratificante como lo fue para actores como Slim Pickens y el coprotagonista de Brando en «On The Waterfront», Karl Malden, condujo a una película mucho más larga de lo esperado.

De hecho, el corte preferido de Brando de la película duró casi cinco horas, según TCM, y el presupuesto de la película de $1.8 millones aumentó a $6 millones.

Vale la pena recordar que el truco cómico de Dean Martin era el del «borracho caprichoso». En las películas y la televisión, Martin a menudo fingía una intoxicación descabellada, lo que hacía que su personaje en el escenario se sintiera un poco fuera de control. Martin rara vez estaba realmente borracho en el escenario. En «Rio Bravo», esa personalidad se convirtió en oído, representando al personaje de Martin, Dude, como un alcohólico que sufre. No había capricho en su consumo de alcohol.

Martin y Brando aparecieron juntos en «Lions», por lo que estaban en comunicación.

Howard Hawks recordó el día que Martin llegó al set para interpretar a Dude, y se enfrentó menos a un alcohólico descarnado y más a Gene Autrey o Roy Rogers. «The Gene Autrey Show» y «The Roy Rogers Show» debutaron en 1950 y 1951, respectivamente, y pusieron de moda un cierto tipo de gentil «vaquero cantante». Esta era exactamente la imagen popular que Hawks estaba tratando de deshacer. Por lo tanto, estaba horrorizado cuando Martin llegó al set de la manera en que lo hizo, declarando:

«[Martin was] vestido como un vaquero de comedia musical. Le dije: ‘Dean, mira, sabes un poco sobre beber. Has visto muchos borrachos. Quiero un borracho. Quiero un tipo con una sudadera vieja y sucia y un sombrero viejo. Se acercó y volvió con la ropa que llevaba en la foto. Debe haber tenido éxito porque Jack Warner me dijo: ‘Contratamos a Dean Martin. ¿Cuándo va a estar en esta foto? Dije: ‘Él es el tipo de aspecto gracioso con el sombrero viejo’. ‘Santo cielo, ¿ese es Dean Martin?'»

Afortunadamente, Martin lo logró en el segundo intento.

Martin continuó actuando con regularidad hasta su retiro a mediados de la década de 1980. Su última película fue «Cannonball Run II», y su última aparición en televisión fue la efímera serie de detectives de 1985 «Half Nelson» con Joe Pesci.

Antes de convertirse en actor, Giancarlo Giannini, quien el 6 de marzo recibirá una estrella en el Paseo de la Fama de Hollywood, estudió ingeniería electrónica, una habilidad que se sabe que utiliza incluso en escenarios de películas.

“Estaba destinado a comenzar a trabajar en los primeros satélites artificiales o en las primeras computadoras de IBM”, recuerda el actor de cine y teatro italiano. Pero luego Giannini se matriculó en la escuela de interpretación y pronto obtuvo papeles importantes, primero de Franco Zeffirelli y luego de Lina Wertmüller, con quien realizó nueve películas que les dieron a ambos fama internacional.

“Le debo a Lina que obtendré la estrella. El único otro actor italiano que tiene uno es Rodolfo Valentino”, señala.

Antes de viajar a Los Ángeles, Giannini habló con Variedad sobre su trayectoria profesional y lo que aprendió de Anna Magnani, Marlon Brando y Marcello Mastroianni.

Comencemos con el presente: ¿disfrutaste trabajar con Jane Fonda y Diane Keaton recientemente en “Book Club 2”?

Fue divertido, porque son muy ‘simpatiches’. Nos reímos mucho. Como yo, tienen una edad, claro. Me sorprendió que se mantuvieran tan bien mientras pasaban horas con sus disfraces bajo el calor sofocante del verano. Realmente tienen esta profesión grabada en su ADN y no están dispuestos a abandonarla. yo tampoco

Tuviste tu gran oportunidad en el teatro cuando Franco Zeffirelli te eligió para «Romeo y Julieta». Luego obtuviste un papel más pequeño con Anna Magnani en «La Lupa» de Giovanni Verga. ¿Cómo era Anna Magnani?

Magnani me susurraba chistes en el escenario, cuando no estaba frente al público. Era muy juguetona en el escenario y me enseñó que actuar es un juego. Nos hicimos grandes amigos. Una vez, para mi cumpleaños, hizo que me enviaran cinco camisas de seda a mi vestidor. Para que os hagáis una idea mejor de Magnani: una vez estábamos en la playa de Castiglioncello (Toscana) y me pidió que la acompañara a la peluquería. La peluquera allí era muy tímida. Él le preguntó: ‘¿Cómo te gustaría que lo cortaran?’ Ella respondió: ‘¡Solo dame un corte Magnani, gilipollas!’ Así era ella. ¡Muy divertido!

Debutaste en el cine con “Libido”, un thriller de Ernesto Gastaldi y Vittorio Salerno. ¿Qué recuerdo tienes de ese “giallo” que ha alabado Quentin Tarantino?

Lo hice a escondidas porque todavía estaba en la escuela de actuación y no se me permitía aceptar trabajos profesionales. Hay una marioneta musical en esa película. [Special effects master] Se suponía que Carlo Rambaldi lo haría, pero pidió mucho dinero. Como tenía la formación en ingeniería eléctrica, dije: ‘¡Lo lograré!’ Entonces, además de actuar en “Libido”, también hice los efectos especiales.

Su colaboración con Lina Wertmüller abarcó nueve películas. Pero repetidamente has dicho que el más cercano a tu corazón es «Love and Anarchy». ¿Por qué?

Encontré la historia en un libro y se la propuse a Lina. Era la historia de un anarquista sardo que quería matar a Mussolini. Lina leyó el libro y pasamos horas trabajando en el guión en el departamento de Lina. Nos quedábamos despiertos hasta las cinco o las seis de la mañana escribiendo y luego representaba escenas. Venía del éxito de “La seducción de Mimì”, donde interpreté a una siciliana oscura. Pero en cambio, para esta película estaba pálido y pecoso. Tuve que someterme a ocho horas de maquillaje. Cuando Lina y yo veíamos los diarios, por primera vez me refería a mi personaje como: ‘Ese tipo’. No fui yo, fue otra persona. Probablemente sea la primera vez que introduje un personaje al estilo Stanislavskiano.

¿Cómo describirías tu método de actuación?

Una vez conocí a Marlon Brando en Nueva York, se suponía que íbamos a hacer una película juntos, dirigida por Francis Ford Coppola. Estábamos en el Parque Central. Había visto ‘Amor y anarquía’ y quería trabajar conmigo. Le pregunté a Brando: ‘¿Cuál es tu secreto?’ Él dijo: ‘No leo el guión’. Él estaba en lo correcto. También le pregunté a Marcello Mastroianni si leía guiones. Y me dijo: ‘Los leo antes de acostarme, me ponen a dormir a las mil maravillas’. Eso fue un gran contraste conmigo. Hasta entonces leía los guiones con mucho cuidado, cada sílaba. Pero después de conocer a Brando y Mastroianni cambié un poco mi forma de ser. Pensé que si esos tipos son los maestros, entonces cuanto menos sepas, más sabrás.

El personaje por el que eres más conocido fuera de Italia es René Mathis, el espía que se cruza con James Bond en «Casino Royale» y «Quantum of Solace». ¿Disfrutaste interpretarlo y trabajar con Daniel Craig?

Cuando leí el guión de “Casino Royale” no entendí del todo si era un espía del lado de James Bond o contra él. Así que fui y le pregunté a Michael [J.] Wilson, quien fue el productor con Barbara Broccoli. Y su respuesta fue: “Nosotros tampoco lo sabemos. Pero lo haremos, en un rato. Si estás de su lado, te quedarás para la próxima película. Si no lo eres, entonces te mataremos en este.” Una semana después le pedí al director [Martin Campbell], y dijo lo mismo, y nunca nadie me lo dijo. Así que me dije a mí mismo: «Haré de un espía que es tan profundamente un espía que incluso él no sabe de qué lado está». Así que es totalmente ambiguo hasta el final. En cuanto a trabajar con Craig, me contó algunos chistes geniales antes de que las cámaras comenzaran a rodar, mientras todos los demás hablaban muy en serio.

Marlon Brando no fue un individuo decisivo. Todo su enfoque de la actuación evitaba planificar lo que ibas a hacer antes de realizar una escena. Esa indecisión puede ser grande, pero al construir la historia de una película, eso no funciona. Pones eso en contra de Stanley Kubrick, un cineasta notoriamente decisivo, y tendrás problemas. Y lo hicieron. Relatado en el libro «Eyes Wide Open» de Frederic Raphael, Kubrick recordó la historia de la reunión que finalmente lo llevó al límite:

«Nunca aclaramos nada. Al final de dos años, Marlon decidió ser decisivo de repente. Metió a todos y tuvimos que sentarnos alrededor de la mesa. Puso este cronómetro sobre la mesa… Iba a permitir que todos solo tres minutos para decirle cuáles eran sus problemas… tan pronto como tenía tres minutos, el timbre sonaba y ¡bop! Era todo el tiempo que tenían, sin importar si habían terminado o no. Así que dio la vuelta a la mesa, y Marlon me miró y dijo: ‘Stanley, ¿cuáles son tus problemas?’ Y apretó el botón. ‘Tienes tres minutos’. Le dije: ‘Vamos, Marlon, esta es una manera estúpida de hacer las cosas’. Y él dijo: ‘Ahora tienes dos minutos, 50’. Así que comencé con lo que pensé que tenía que hacerse en la página uno y en la página dos, y tal vez llegué a la página cinco cuando dijo: ‘Eso es todo, has tenido tus tres minutos’. Así que le dije: ‘Marlon, ¿por qué no te vas a la mierda?'».

Si alguien tuviera que recurrir a ese tipo de infantilismo en un entorno profesional, no habría podido durar tanto como lo hizo Kubrick. En retrospectiva, creía que Brando planeó esta tontería para sacarlo del camino.