Creía en el poder de la palabra cantada. Y creía firmemente que cantar en un escenario debía despertar emociones, conmover a la gente y transmitir contenidos apasionantes. Para un compositor alemán de la generación de posguerra, sensibilizado por el mal uso de la música y el canto bajo el fascismo, esto ya no parecía evidente.

Pero Aribert Reimann, que murió el miércoles a la edad de 88 años en su ciudad natal de Berlín, se convirtió en uno de los grandes compositores de nuestro tiempo con su reflexiva adhesión a la simbiosis centenaria de texto y música, de poesía y canción, de drama. y ópera.

Deseo de telas grandes.

La pasión de Reimann por los materiales y textos destacados de la literatura mundial es característica de su amplia obra, que incluye no sólo teatro musical y diversas formas de música vocal, sino también música de cámara y orquestal. Al igual que Alban Berg antes que él con sus óperas “Wozzeck” (después de Büchner) y “Lulu” (después de Wedekind), Reimann demostró una imparcialidad que era bastante idiosincrásica para la industria musical después de 1945 cuando se trataba de la cuestión de “establecer” una autonomía literaria. obras maestras a la música.

Fue uno de los primeros compositores en elegir los poemas de Paul Celan como modelo para sus obras vocales, aunque su genuina palabra musical no parece necesitar más musicalización. Pero Reimann siempre recurrió audazmente a los monumentos literarios a la hora de elegir los temas de su ópera. Esto comenzó en 1965 con su primera novela “Un juego de sueños”, basada en la obra de August Strindberg, a la que acompañó veinte años más tarde con su “Sonata fantasma”.

A esto le siguieron, entre otras, las óperas “Melusine”, “Troades” basada en la versión de Franz Werfel de “Troan Women” de Eurípides, adaptaciones de la novela de Kafka “El castillo” y el drama de Federico García Lorca “La casa de Bernarda Alba” y, en 2010, una “Medea” Franz Grillparzer. Su última obra de teatro musical, “L’Invisible”, estrenada en 2017, se basó en tres obras de Maurice Maeterlinck.

Con estas obras creó una variación individual de la llamada ópera literaria. Se basa en la idea de hacer de un texto, en gran medida inalterado en su estructura lingüística y estética, la base de un escenario musical-dramático. El principio, que fue establecido, entre otros, por Modest Mussorgsky, «Salomé» de Richard Strauss y la ópera Maeterlinck de Claude Debussy «Pelléas et Mélisande», por supuesto se consideraba obsoleto en los círculos de vanguardia. Reimann, por otro lado, siguió confiando en el poder de las palabras y se aferró firmemente a la creencia de que el teatro musical necesitaba estructuras dramáticas y narrativas para llegar al público.

“Lear” para Fischer-Dieskau

De hecho, estas estructuras narrativas a menudo resultan ser el criterio decisivo para la supervivencia de una obra escénica en el siglo XXI. Las óperas de Reimann reúnen las mejores condiciones para ello. Porque están imbuidos de un sentido original del funcionamiento del teatro, que ya había experimentado de joven en diversos papeles, por ejemplo como acompañante. Y Reimann, que por ello poseía un talento artístico excepcional, también sabía que a lo largo de sus cuatrocientos años de historia, la ópera siempre había logrado adquirir una perspectiva propia y única, especialmente en materiales especialmente exigentes como el mito de Fausto.

Su propia obra maestra en este sentido la logró en 1978 con “Lear” de Shakespeare. Con esta versión de ópera, Reimann realizó un proyecto por el que Giuseppe Verdi había luchado en vano toda su vida. “Lear” de Reimann se inspiró en gran medida en Dietrich Fischer-Dieskau; El gran barítono protagonizó el estreno en Múnich. La obra ejemplifica el dominio de Reimann a la hora de abordar la voz humana, que obtuvo gracias a su estrecha colaboración con artistas como Fischer-Dieskau, Elisabeth Grümmer y Brigitte Fassbaender. Trabajar con cantantes, especialmente con jóvenes talentos, fue el foco del trabajo de Reimann como acompañante de canciones y como profesor universitario hasta su vejez.

Al mismo tiempo, las técnicas avanzadas de sus partituras lo muestran muy alejado de cualquier tendencia retrospectiva o posmoderna. Aribert Reimann combinó la contemporaneidad incondicional con la conciencia de la gran tradición musical y cultural. Ya no hay muchos compositores como él.

El último largometraje de Christopher Nolan, Oppenheimer, ha sido considerado por muchos como su obra maestra, por lo que lidera el camino en los BAFTA y los Oscar con 13 nominaciones en ambos.

La película biográfica de tres horas de duración sobre el padre de la bomba atómica es una epopeya como ninguna otra, por lo que necesitaba una banda sonora impresionante que estuviera a la altura de su pura ambición. Para ello, el director recurrió al compositor Ludwig Göransson, con quien ya había trabajado anteriormente en Tenet, pero esta vez las cosas fueron diferentes.

El renombrado compositor John Williams ha retirado su declaración de retiro, afirmando que estaría abierto a componer una película nuevamente si le resulta interesante y si tiene un calendario que pueda «afrontar».

En una entrevista con El periódico TimesWilliams quiso aclarar lo que dijo en 2022 sobre Indiana Jones 5 como su última película.

«No me importan mucho los grandes pronunciamientos, declaraciones firmes y terminadas y rodeadas de puertas cerradas. Si hice uno sin ponerlo en contexto, lo retiro».

Williams explicó que está abierto a componer más películas siempre que le resulten interesantes y que, sobre todo, es importante «mantener la mente abierta» y no cerrar puertas si no es necesario.

«Si apareciera una película que me interesara mucho, con un calendario que pudiera afrontar, entonces no descartaría nada. Todo es posible. Todo está ante nosotros. Sólo nuestras limitaciones nos frenan. O, para decirlo más simplemente: me gusta mantener la mente abierta».

John Williams es un compositor multipremiado y ha trabajado en varias películas. Estos incluyen Star Wars, Harry Potter, Tiburón, Indiana Jones y muchos más. Por el momento, Williams no está trabajando en ninguna película. En cambio, está de gira por Europa, componiendo su música que lo mantendrá ocupado durante 2024. Además de eso, Williams será director invitado en Berlín durante 2025.

Para obtener más información, consulte los detalles del documental de John Williams producido por Steven Spielberg y nuestra historia que detalla las películas más importantes que saldrán en 2024.

Luis Joshua Gutiérrez es un escritor independiente al que le encantan los juegos. Puede comunicarse con él en @ImLuisGutierrez en Twitter.

Soy, principalmente, guitarrista. Incursionar en teclados y sintetizadores siempre me ha parecido un poco antinatural desde un punto de vista físico. Un teclado no responde como lo hace un instrumento con trastes. Esto no es sorprendente ni malo. Simplemente no es a lo que estoy acostumbrado. Tras casi una década de mi viaje con los sintetizadores, todavía me encuentro moviendo los dedos como si fuera a crear vibrato, o tratando de «doblar» una nota mientras mantengo la otra enraizada para crear armonías cambiantes.

Probé algunos controladores MPE (MIDI Polyphonic Expression), que pueden capturar algunos de esos matices. Pero el Roli Seaboard Rise 2 es el primero que jugué que logra ofrecer toda esa expresividad sin ser de alguna manera un dolor de cabeza absoluto. Probablemente sea mi nuevo controlador MIDI favorito. Pero todavía me cuesta recomendarlo a la mayoría de las personas.

La cuestión inmediatamente obvia es el precio. $1,399 es mucho de dinero para un controlador MIDI. Hay algunos controladores MIDI que se acercan, pero generalmente tienen paquetes de software más generosos; controles más extensos (incluidos atenuadores, perillas y pads); controles de transporte para su DAW; arpegiadores o secuenciadores integrados; y pantallas para ver parámetros y explorar ajustes preestablecidos.

Por supuesto, lo que normalmente les falta a esos controladores es la funcionalidad MPE. Y no es que el Seaboard Rise 2 no sea un dispositivo premium. Está construido casi en su totalidad de metal, salvo el teclado de silicona y la pequeña selección de controles a su izquierda. Se siente extremadamente duradero y estoy bastante seguro de que tendría que hacer todo lo posible para causarle un daño significativo. A pesar de eso, también es sorprendentemente delgado y liviano. Con aproximadamente 33 pulgadas, es un poco más largo que un controlador promedio de 49 teclas, pero tiene menos de una pulgada de grosor y solo pesa un pelo más de 12 libras. Y eso a pesar de tener una batería que puede durar ocho horas cuando se conecta a través de Bluetooth. A modo de comparación, el Keylab 49 MKII sin batería de Arturia tiene casi 3 pulgadas de grosor y pesa 14 libras.

No me atrevería a llamarlo portátil, pero ciertamente se puede transportar. Lo he movido bastante por el estudio de mi casa y parece bastante fácil de arrastrar a un concierto, especialmente si tomas el estuche blando de $ 100.

Sin embargo, no estás comprando el Seaboard Rise 2 por su portabilidad. Estás aquí para ver la superficie continua “Keywave2”. Y déjame decirte que una vez que superas lo extraño que se siente, es bastante increíble.

Es importante tener en cuenta que nunca jugué al Seaboard Rise original. Pero he usado muchos otros controladores MPE, incluida la línea Blocks de Roli. Todos han tenido algún tipo de defecto importante y los bloques Roli estaban al borde de ser inutilizables. Casi todo lo que he probado me ha parecido una novedad o un prototipo, más que un producto listo para el consumo. (Las dos excepciones a esto son el último Ableton Push y el Expressive E Osmose, aunque son dispositivos muy diferentes con sus propios inconvenientes). Entonces, aunque estoy fascinado con MPE y creo que hay mucho potencial en la tecnología , Llegué a esta revisión con expectativas bastante bajas.

Pero Seaboard Rise 2 parece la primera vez que una empresa hace casi todo bien en un controlador MIDI MPE independiente. Los sutiles «Precision Frets» hacen que te resulte mucho más fácil sentir el teclado. No soy un pianista o teclista experto que esté haciendo escalas ultrarrápidas basadas enteramente en la memoria muscular. Aun así, agradecí su incorporación. Hicieron que fuera mucho más obvio cuándo debía detener un slide y me ayudaron a asegurarme de que mis golpes estuvieran centrados en las teclas para no terminar sonando desafinados.

El teclado de silicona blanda también proporciona una respuesta excelente. La mayoría de los otros dispositivos MPE que he usado tienen muy poco recorrido, si es que tienen alguno. También podrías intentar jugar en una mesa de café. No la costa. Las “teclas” (si realmente puedes llamarlas así) sobresalen, dándote una idea de dónde poner los dedos. La superficie resiste suavemente y se acumula debajo del dedo cuando realiza diapositivas, brindando una respuesta táctil muy necesaria. También hay mucha profundidad en la superficie; Esto no es sólo una fina capa de silicona colocada sobre la parte superior de algunos sensores. No es tan satisfactorio como sentir una tecla tocando fondo bajo tus dedos, pero en realidad es más fácil extraer matices de la velocidad y el aftertouch que en los controladores más tradicionales.

Esa capacidad de obtener cambios sutiles en el timbre, el tono y la altura es lo que hace que MPE, y el Seaboard en particular, sean especiales. Con la combinación adecuada de hardware o software, cada nota tocada puede tener su propia expresión única. Un ejemplo básico de esto es controlar el corte del filtro de un parche de sintetizador con el parámetro slide en el Seaboard. Eso significa que cuando mueves el dedo desde la parte inferior de la superficie de control hacia la parte superior, el filtro se abre para crear un sonido más brillante. Pero en este caso puedes aumentar el corte en las notas más altas sólo para enfatizar la melodía, mientras mantienes el registro más bajo silenciado y zumbido.

Dar a cada nota su propia velocidad, corte, etc. únicos puede agregar una profundidad increíble incluso a la interpretación más simplista. En un ejemplo más avanzado de cómo podría funcionar esto, imagine un instrumento de software basado en cuerdas orquestales. En algo como el Seaboard Rise 2, tocar rápidamente las teclas y soltarlas inmediatamente podría usarse para tocar pizzicato para acordes punzantes. Pero presionar ligeramente la superficie de silicona produciría un ataque más lento, lo que le permitiría tocar melodías lánguidas sobre armonías agudas. Deslizar el dedo hacia arriba podría agregar un vibrato suave para enfatizar notas particulares, y arrastrarlo hacia la izquierda o hacia la derecha produciría deslizamientos realistas que normalmente solo son posibles en un instrumento de cuerda sin trastes, no en un teclado.

Destaco ese ejemplo porque el Seaboard me parece especialmente adecuado para trabajos puntuables. Si bien está bien para tocar los parches típicos de solista y bajo, se separa del resto una vez que comienzas a explorar sonidos que son más lentos y tienen más evolución. La ligera disonancia que podría introducir moviendo un dedo apenas levemente del centro de una tecla creó esta atmósfera espeluznante en la que seguía perdiéndome. Tal vez fue solo la temporada durante la que estaba haciendo la mayor parte de mis pruebas, pero lo único en lo que seguía pensando era en cuánto quería componer una película de terror.

Claramente, Roli sabe que esto es una fortaleza, porque muchos de los ajustes preestablecidos en su sintetizador suave Equator 2 parecen orientados al trabajo de banda sonora. Normalmente, el complemento cuesta $ 249, pero afortunadamente se incluye de forma gratuita con el Seaboard Rise 2. Hace fácilmente el mejor trabajo al mostrar los diversos poderes del controlador. Lo desafortunado es que sólo un poco más de un tercio de los ajustes preestablecidos son compatibles con MPE. Y si bien es ciertamente un instrumento poderoso, Equator 2 tiene una serie de peculiaridades que impiden que se sienta completamente pulido.

Quizás el mayor de esos problemas es que, cuando lo instalas por primera vez, muchos de los ajustes preestablecidos de fábrica están completamente rotos y no funcionan. Esto se debe a que hay dos bibliotecas adicionales que debes instalar. Pero estos están en una lista desplegable y no hay ninguna indicación de que se necesite algo más hasta que abres la aplicación y te dice repetidamente que faltan archivos. Desinstalé y reinstalé Equator y todos sus paquetes preestablecidos, con la esperanza de que eso solucionara el problema. Fue solo después de buscar en Google que descubrí que había más descargas necesarias escondidas dentro de la aplicación Roli Connect.

El Roli Dashboard al menos se siente un poco menos descuidado y podría decirse que es una parte más esencial de la experiencia. Aquí es donde harás toda la configuración necesaria, como elegir si el Seaboard está en modo MPE o MIDI estándar, seleccionar qué CC MIDI controla el pad XY y configurar los niveles de sensibilidad de cosas como deslizarse y deslizarse. Básicamente, siempre querrás tener el Panel abierto porque, la desafortunada verdad es que MPE todavía es un poco desordenado. Es posible que los instrumentos y complementos no compatibles con MPE no funcionen correctamente si no cambia el Rise al modo de un solo canal. Me ha resultado un poco complicado lograr que los complementos habilitados para MPE funcionen correctamente en Ableton Live 11.

El drama surrealista de tres horas de Ari Aster «Beau Is Afraid» marcó un cambio de tono con respecto a sus películas que inducen pesadillas «Midsommar» y «Hereditary».

En el largometraje, que aborda el trauma heredado y los problemas de mamá, Joaquin Phoenix interpreta a Beau, quien se encuentra en un viaje odisea para regresar a casa después de la prematura muerte de su madre. Para la música de la película, Aster reclutó al compositor de «Midsommar» Bobby Krlic, pero, a diferencia de su última colaboración, crear la música de «Beau Is Afraid» fue un «proceso largo y arduo» mientras trabajaban para descifrar el sonido del viaje de Beau.

Aquí, los dos hablan sobre su colaboración y cómo una pista, «Suburban Dream», ayudó a desbloquear el paisaje sonoro de la película.

¿Cómo describiría su relación y cómo ha evolucionado desde que se conocieron?

Aster: Me acerqué a él porque había escrito «Midsommar» mientras escuchaba su música, específicamente su primer álbum homónimo como Haxan Cloak. Me puso en un espacio que se sentía inextricable. Sabía que quería que lo anotara si estaba dispuesto a hacerlo. Nos llevábamos bien y teníamos los mismos gustos musicales y cinematográficos. Con «Midsommar», simplemente comenzamos intercambiando correos electrónicos y él me envió música y pensamientos, pero eso no obtuvo los resultados más rápidos en lo que respecta a la alineación de los dos.

Krilic: La mayor parte se tiró.

Aster: Recuerdo sentirme alarmado, y la idea era volar a Los Ángeles para ver si podíamos encarrilar las cosas. Empezamos a trabajar juntos ese primer día y marcamos un tercio de la película ese primer día. Descubrimos que necesitábamos estar juntos en la misma habitación y teníamos una forma muy fructífera de comunicarnos en persona.

Krilic: Recuerdo que Ari dijo ese primer día: “No tengamos miedo de hacer el ridículo, avergonzarnos o sentir algo. Solo sé completamente abierto y todo vale”. Creo que entrar en eso sin expectativas fue la mejor manera de comenzar.

Aster: Para ser claros, la música que envió Bobby era hermosa, simplemente no encajaba. De alguna manera, solo comunicarse a través del correo electrónico no funcionaba. Pero cuando empezamos a trabajar juntos en persona, lo encontramos útil. Tiende a no ser a través de palabras que comunicamos. Es mucho gesticular.

Krilic: Es algo palpable. Puedo sentir cuando estás sentado allí, y estoy tocando algo, si está funcionando.

¿Qué pasó al componer “Beau Is Afraid”, particularmente en ese último acto con la épica banda sonora en torno a su madre, interpretada por Patti LuPone?

Krilic: Es algo difícil de desempacar. Este me lanzó donde estaba como, «Joder, esto no es lo mismo», y fue mucho trabajo duro.

Aster: La película sigue cambiando, y saltas de mundo en mundo, y ese tono cambia en cada mundo. Los ritmos cambian mucho, y eso aún necesitaba ser cohesivo. Fue difícil para nosotros encontrar esos temas. Hubo muchos momentos en los que sentimos que lo habíamos encontrado y luego nos dimos cuenta de que no. Fue un proceso muy largo y arduo en este caso. También era solo una cuestión de que nos hubieran echado a perder en el primero. [“Midsommar”]porque eso se unió rápidamente.

Krilic: Probablemente fue lo más difícil que he tenido que hacer… Me hizo ir a lugares a los que no pensé que podría ir, y me hizo hacer un esfuerzo adicional.

Aster: Nuestras ideas originales eran más pequeñas que donde estábamos cuando llegamos. También fue la primera vez que tuve una editora musical, Katherine Miller, y hay que decir que ella nos ayudó mucho a ambos. Cuando ambos estábamos golpeando nuestras cabezas contra la pared, ella entró y pudo conectar muchos hilos que se nos escapaban.

Krilic: Cuando estás tan metido en algo y pasas horas al día en una habitación, fue increíble tener a alguien como Katherine mirando ese material con los ojos muy abiertos.

Aster: Hubo un par de temas que guardó colocándolos en otro lugar porque no funcionaban del todo donde estaban. El tema de la madre es muy fuerte y claro. Pero “Suburban Dream” es revelador. Y hubo una epifanía al final de la película de que al menos se debería experimentar con la señal para que esa pieza musical final traiga esa sensación de un sueño suburbano melancólico.

Krilic: Lo mezclamos con un motivo vocal que aparece en cada acto. Se sentía como una sirena que es un hilo, sin que Beau lo supiera y lo guiaba al acto final de la película.

Aster: La sirena era lo que sabíamos traer al final. Me encantó que hay una sensación de anhelo que sientes con esa pieza.

¿Cuál fue la instrumentación detrás de eso?

Krilic: Son violonchelos bajos y violas. Cuando Beau se encuentra en esa casa, hay una sensación de desapego y desplazamiento. La idea era no decir demasiado, pero también lo suficiente. Empezó mucho más melódico con un violín. Fue un proceso de reducción. El principal desafío fue tener cosas que pueden ser definitivas, pero que también pueden, al igual que la película, girar en un centavo y tomarte por sorpresa y poder moverte con fluidez entre diferentes lugares.

Ya sea que lo sepa o no, ha escuchado el trabajo de Bear McCreary en toda la televisión. El compositor es responsable de las partituras de forastero, Los muertos vivientes, Velas negras, Battlestar Galactica, y más. Y ahora, ha cumplido un sueño de toda su vida haciendo música en Prime Video. El Señor de los Anillos: The Anillos de poder.

Los anillos del poderLa música de es cinemática y grandiosa, pero McCreary le dice a TV Insider que nunca ha visto una diferencia entre componer para la pantalla grande o pequeña.

“No busqué orientación sobre cómo se puntúa la televisión. Empecé a componer la música de la forma en que mis héroes componían películas”, dice sobre los inicios de su carrera. “Hacer algo como Los anillos del poder en esta escala, es grandioso, pero realmente no es diferente en la forma en que lo enfoco. No pensé que fuera grande. Solo pensé, ‘aquí está el lienzo que estoy pintando, así que estos son los pinceles que voy a usar’. Y esta es la historia que voy a contar’”.

Aquí, McCreary analiza el proceso de pintar su Anillos de poder puntaje.

¿Cómo empiezas a crear una partitura para un espectáculo como este? ¿Cuál fue tu primer paso?

Oso McCreary: Para mí, el primer paso es escribir temas. Ese es mi primer paso en el cine y los videojuegos, pero especialmente en la televisión, donde la historia se va a desarrollar más allá del metraje que tienes al principio. Realmente tienes que estar muy atento. ¿Hacia dónde va la historia al final de la temporada? ¿A dónde podría ir la historia al final de esta serie? Y debe asegurarse de que todos los temas que escriba tengan la capacidad inherente de contar la historia que cree que necesitará en el futuro.

Para Los anillos del poder, se me ocurrió una lista de temas que sentí que eran necesarios. Un programa de televisión típico puede tener tres o cinco temas. Para Anillos de poder, son 15. Pasé casi dos meses encerrado en mi estudio escribiendo esos 15 temas para asegurarme de tener todo el material adecuado que necesitaría para contar la historia. Eso realmente fue una enorme cantidad de trabajo preparatorio que tuvo que llevarse a cabo. Incluso antes de comenzar a componer la primera escena, ya había escrito una hora de música.

¿Qué tan involucrados estuvieron los showrunners JD Payne y Patrick McKay?

JD, Patricio y [executive producer] Lindsey Weber estuvieron todos muy involucrados, al igual que [producers] Justin Doble y Callum Greene. Fueron extremadamente útiles para guiar el material. Algunas de ellas me vinieron de forma muy natural, y otras me costaron. Por ejemplo, una de las primeras pistas que escribí y una de las primeras pistas que les puse fue del segundo episodio, cuando Elrond entra en Khazad-dûm y lo vemos por primera vez. Lo que escuchaste en el aire fue mi primer borrador. No tengo notas sobre eso. La toqué para ellos y les dije: «¿Qué piensan ustedes?» Recibí una ronda de aplausos. Siento que la música de los enanos está muy en mi ADN.

Pero hubo otros temas con los que luché, en particular el tema de Elrond. Me metí en el primer episodio sin tener realmente un tema para él que se destacara. Le había escrito un tema, pero no se dieron cuenta. La razón por la que no era un buen tema es que no estaba seguro de qué decir. Y me di cuenta de que mis recuerdos muy vívidos de Elrond en las películas y en los libros me estaban guiando. el esta en vivo Él es autoritario. Él es la última palabra en cualquier discusión y, sin embargo, cuando nos encontramos con él en Los anillos del poder, es más joven, es un idealista, es un diplomático. Él no sabe a dónde pertenece.

Me di cuenta de que esa ingenuidad joven tenía que estar representada en su música. Su música evolucionaría con el tiempo para volverse más autoritaria, así que le escribí este pequeño tema hermoso e inocente que escuchamos cuando lo conocemos en el primer episodio y en varias otras ocasiones en la primera parte de la temporada. Se convirtió en mi tema favorito con el tiempo.

Estoy muy contento de que hayas mencionado Khazad-dûm, porque ese fue mi momento musical favorito de los dos primeros episodios. ¿Cuál era tu objetivo principal sobre cómo sonaría la partitura en las escenas de Khazad-dûm en el Episodio 2?

Conocemos a los enanos como un pueblo triste, noble, desplazado en diáspora. Hay un sentido de eso que impregna la trilogía original, El Hobbit películas y la trilogía original de Peter Jackson que estos enanos no están en su poder, así que me encanta la anticipación de esa escena. Notarás que se construye alrededor de esta marcha entusiasta (bum, bum, bum, bum) que comienza justo cuando se abre la puerta. Se está adelantando al drama porque le digo a la audiencia que, aunque en este momento, no estamos saliendo a esta vista, está llegando. Voy a encender ese fuego ahora mismo. Hemos estado esperando mucho tiempo.

Estaba en la proyección IMAX en Nueva York, y agarré el brazo de mi amigo con emoción cuando comenzó la música. Yo estaba como, «¡Oh, Dios mío, aquí vamos!» porque nunca antes habíamos visto Khazad-dûm en su mejor momento. La música se sentía como si entendiera la anticipación y la emoción del momento.

Esa es exactamente la reacción que esperaba. Eso me hace sentir tan feliz de escucharte decir eso.

Bueno, lo lograste. Esto podría deberse a que he visto forastero tantas veces que lo asocio con gaitas, pero siento que escucho alguna forastero influencias en las puntuaciones de harfoot. ¿Hay algo de cierto en eso?

Hice una parodia hace unos años llamada “A nadie le gusta la gaita”, y el chiste era que yo siempre pongo gaita en mi música, y los productores siempre la sacan hasta que me sale la gaita. forastero trabajo. Pero la verdad detrás de la broma es que amo la música celta, la gaita, el bodhrán y el silbato. Siempre busco la oportunidad de escribir para esos instrumentos. yo no diría eso forastero influyó en la música harfoot, pero en cambio, decir que la música harfoot y forastero ambos se inspiraron en mi conocimiento y afecto innatos por la música folclórica celta.

También pensé que esa era una forma de reconocer dónde estaba el viaje musical de El Señor de los Anillos podría ir en términos de conexión con lo que Howard Leslie Shore escribió para la trilogía cinematográfica. Escribió música para The Shire que tiene un punto de apoyo muy fuerte en la música folclórica británica y un poco de punto de apoyo en la música celta. Se siente muy estable, muy cálido y pastoral, como un lugar en el que te sientes cómodo. Y quería que nuestra música harfoot finalmente pudiera llegar allí.

Es casi la hora de la batalla. #LosAnillosDePoder continúa este viernes a las 12 a. m. ET el @PrimeVideo. pic.twitter.com/2Sa9nqtx2p

— El Señor de los Anillos en Prime (@LOTRonPrime) 22 de septiembre de 2022

Tengo la sensación de que estos pequeños instrumentos son instrumentos que puedes recoger y llevar contigo. No uso tanto la orquesta. También uso instrumentos de mazo de África occidental llamados balafones, que están hechos de madera. La idea es que donde quiera que vayan en el bosque, encuentren troncos y creen pequeños instrumentos musicales.

Quería crear musicalmente la sensación de que estas personas tienen un sonido que eventualmente, a medida que migren, se asentarán y se convertirán en algo que entiendas que conduce a la música de The Shire en las películas.

¿Hablaron tú y Howard Shore cuando te preparabas para esto?

Lo hicimos. Conocerlo fue una sorpresa inesperada de ponerse a trabajar en Los anillos del poder. Contribuyó con su título principal cuando yo estaba a mitad de camino. Cuando finalmente escuché este majestuoso título principal que había estado esperando todo el tiempo, estuvo a la altura de todas mis expectativas. Es melancólico y nostálgico y hermoso y noble. Y me lleva de vuelta a esas películas de Jackson. Creo que es una fanfarria maravillosa para nuestro programa.

Y hablar personalmente con Howard también fue un sueño hecho realidad. Lo encontré solidario y encantador. Comparamos y contrastamos nuestro enfoque creativo para escribir música, que es muy similar, y la forma en que usamos la tecnología en la música, que es muy diferente. Recuerdo que pensé que si me hubiera dicho a mí mismo a los 21 años que algún día hablaría con Howard Shore sobre la música de El Señor de los Anillosporque estaba escribiendo mi propia música para El Señor de los Anillos, mi cabeza hubiera explotado.

¿Ves los reinos de la Tierra Media como sus propios personajes con sus propios temas musicales diferentes?

Absolutamente. Y creo que escuchará que mi partitura está construida sobre una base de orquesta y coro. Ese es el pegamento que une todo, pero en realidad hay seis partituras discretas, seis lenguajes musicales completos. Los harfoots tienen instrumentos y estilos que les son únicos. Númenor es lo mismo, las Tierras del Sur, los hombres y Halbrand tienen su propio estilo, los elfos, los enanos, incluso los orcos. Cada una de esas familias tiene instrumentos únicos y filosofías armónicas y melódicas que no aparecen en ningún otro lado. Y luego, dentro de esas familias, los temas de carácter que surgen de allí te dicen si están dentro o fuera de la sociedad.

Por ejemplo, Elrond comparte muchos colores con Valinor y te dice que realmente quiere encajar. Quiere estar con los elfos, mientras que el tema de Galadriel comparte menos rasgos porque, en cierto modo, ella es la extraña. El tema de Durin comparte muchos rasgos enanos con el tema de Khazad-dûm, que en última instancia representa a su padre, pero el tema de Durin en sí tiene más capas. Tiene más calidez, intimidad, [and] incluso un poco de comedia. Y te dice que él no es como los demás. Me encantó poder usar un estilo de música no solo para separar estas diferentes culturas, sino también para informarte sobre las personas de esas culturas.

primer vídeo

En términos del primer episodio, ¿cómo conectas los diferentes temas, para que al final sea una pieza musical cohesiva, con el clímax de que el Extraño se estrelle contra la Tierra Media? También me encantó el pequeño trino musical que ocurre cuando el Gran Rey Gil-galad lo ve surcando el cielo.

¡Sí! Me encanta eso. Es un color que no escuchas muy a menudo. Son clarinetes, fagotes y flautas inspirados en Stravinsky, quien tuvo un gran impacto en John Williams. Mis compañeros y yo bromeamos sobre cómo ya nadie nos deja escribir para instrumentos de viento. Es solo un color que ha pasado de moda en el cine. Podría hablar durante una hora sobre por qué es eso, pero en Los anillos del poderme permitieron usar estos hermosos colores que son orquestales tradicionales de la vieja escuela.

Ese momento, cuando un solo de clarinete brotó de la orquesta y atravesó el espectro sonoro, si tuviera que elegir un solo momento de la imagen de golpe del que estoy más orgulloso, es porque no he escuchado un solo de clarinete hacer eso. desde los primeros días de la carrera de John Williams, la era clásica. Él es el único que realmente haría eso.

En términos de cómo mantenerlo todo unificado, realmente no me preocupé porque todo pasa por mi cerebro. Todo está filtrado a través de mi lente. Solo va a ser tan diferente cuando sean mis instintos los que lo unan todo. Y seguí pensando para mis adentros, «Si me gusta esto, y soy fanático de señor de los Anillosentonces creo que los fans de señor de los Anillos le gustará esto.”

El Señor de los Anillos: Los Anillos del Poder, Viernes, Prime Video

Metal: Hellsinger se lanzó recientemente con gran éxito de crítica como un juego de disparos en primera persona inspirado en DOOM impulsado por un álbum de metal absolutamente increíble. Crear una banda sonora tan memorable no fue una tarea fácil, y tuvimos la suerte de obtener una idea de cómo se unió todo.

Me senté con Elvira Björkman y Nicklas Hjertberg, el dúo detrás estudio dos plumasconocido por su música en juegos como League of Legends, Warhammer: Vermintide 2, la franquicia Aragami y la totalidad de Metal: Hellsinger. Se requirieron años de arduo trabajo e ingenio para crear un producto terminado que se siente engañosamente simple y sin fisuras, y Björkman y Hjertberg compartieron cómo surgió Metal: Hellsinger, hablando con Windows Central.

McCreary tuvo que investigar profundamente quién era Elrond en este punto de su historia para encontrar las notas musicales correctas para ponerlas en papel.

«Tuve que dejar ir todas esas otras cosas y concentrarme en quién es él al comienzo de la historia de ‘Rings of Power’ y crear algo que fuera un poco más idealista, optimista y juvenil, pero una melodía que cambió. sobre sí mismo. Y va de mayor a menor de tal manera que él mismo está un poco perdido. Está buscando su lugar».

Bastante genial que esté tirando tan profundamente de un lugar de carácter, ¿verdad? McCreary también promete que el tema de Elrond crecerá y se expandirá a medida que el personaje progrese en la serie y se convierta en la figura de autoridad que conocemos de las películas.

Como referencia, McCreary también dijo que el tema más fácil para él era el de los enanos de Khazad-dum. El compositor admitió que puede relacionarse más con los enanos y tal vez por eso se le ocurrió su tema tan rápido, pero el golpe de los yunques y el coro cantando la canción patriótica de los enanos Khuzdul fue una obviedad para él y la versión final que escuchar en el episodio 2 del programa casi no ha cambiado con respecto al borrador de McCreary.

«El Señor de los Anillos: Los Anillos del Poder» está disponible para transmitir en Prime Video con nuevos episodios que debutan todos los viernes.

John Williams, el legendario compositor responsable de las partituras de Star Wars, Harry Potter, Jurassic Park y más, ha dicho que le «encantaría» componer una película de James Bond.

Según informó The Guardian, Williams estaba hablando con Classic FM sobre su trabajo en Indiana Jones 5 y, cuando se le preguntó si le gustaría trabajar en una película de James Bond, dijo: «Me encantaría».

Si bien John Williams y James Bond parecen una pareja hecha en el cielo, es importante recordar que Williams dijo a principios de este año que Indiana Jones 5 muy bien podría ser la última película en la que planea trabajar. Obviamente, las cosas pueden cambiar, pero parece estar mirando hacia el próximo capítulo de su vida.

Williams también dio algunos detalles sobre el progreso de la banda sonora de Indiana Jones 5, diciendo que ha terminado en un 30% con el proyecto.

«Ya casi tengo el esquema temático hecho. Pero probablemente estaremos trabajando en esto hasta septiembre», dijo Williams.

También habló sobre cómo es componer música para largometrajes y reveló que puede ser algo muy difícil de hacer.

«Escribir para música de cine es muy difícil… probablemente no sea una profesión para todos los compositores porque… [it] puede ser muy restrictivo y posiblemente muy frustrante», dijo Williams.

Continuó hablando sobre lo que sucede cuando termina un proyecto y dijo que no escucha su trabajo y siempre mira hacia el horizonte.

Indiana Jones 5: El elenco de la película de acción y aventuras

@AdamBankhurst y en Contracción nerviosa.

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Actualización 23/06 a las 9:58 a. m. (hora del Pacífico): Yuji Naka ha retrocedido un poco en sus afirmaciones de que Michael Jackson está involucrado de alguna manera con la música en Sonic 3. A pesar de los rumores de larga data y una aparente confirmación de que Jackson está al menos algo involucrado en la confusa saga de la banda sonora de Sonic 3, Naka aclaró que sus tweets fueron «mal entendidos».

Siento que me malinterpretan mucho, probablemente porque no hablo inglés y estoy usando una herramienta de traducción. Lo siento.

— Yuji Naka / 中 裕司 (@nakayuji) 23 de junio de 2022

«Siento que me malinterpretan mucho, probablemente porque no hablo inglés y estoy usando una herramienta de traducción. Lo siento», escribe Naka.

Esto está relacionado con un Tweet anterior donde Naka aparentemente conecta la música de Sonic 3 con Michael Jackson a través de un tributo que Sega tuiteó a la estrella del pop. Simplemente tendremos que trasladar este rumor de vuelta a las bóvedas de los mayores relatos no contados de la historia de los videojuegos.

Historia original: El exprogramador de Sega, Yuji Naka, parece haber confirmado que Michael Jackson sí trabajó en la banda sonora original de Sonic the Hedgehog 3, lo que podría explicar por qué ya no se usa en los nuevos relanzamientos del juego.

En Twitter, Yuji Naka reaccionó al hecho de que se cambió la banda sonora de Sonic 3 en la colección Sonic Origins. Luego siguió con: «Oh, Dios mío, la música de Sonic 3 ha cambiado, aunque Sega Official usa la música de Michael Jackson».

Naga luego aclara que se está refiriendo a un video de TikTok de Sega donde la compañía está usando la canción de la estrella para celebrar el 31 cumpleaños de Sonic. Sin embargo, esto no parece negar su implicación anterior sobre la banda sonora de Sonic 3.

Dios mío, la música de Sonic 3 ha cambiado, aunque SEGA Official usa la música de Michael Jackson.

— Yuji Naka / 中 裕司 (@nakayuji) 23 de junio de 2022

A principios de esta semana, la gerente de redes sociales de Sonic, Katie Chrzanowski, confirmó que la banda sonora original del juego no se incluiría en la nueva colección de juegos clásicos. Durante mucho tiempo se especuló que la estrella del pop Michael Jackson trabajó en la banda sonora original debido a sus similitudes con sus canciones más importantes como Smooth Criminal, Stranger in Moscow y Jam.

En cambio, la banda sonora de Sonic 3 para Origins se adaptó del prototipo de 1993 que se descubrió en noviembre de 2019. Los fanáticos no estaban muy contentos con los resultados.

Sonic Origins se lanza el 23 de junio para Nintendo Switch, PC, PlayStation 4, PlayStation 5, Xbox One y Xbox Series X|S.

George Yang es escritor independiente para IGN. Puedes seguirlo en Twitter @yinyangfooey

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