Sam Mercer, productor de varias películas de M. Night Shyamalan y ex director de ILM, murió el 12 de febrero de Alzheimer de aparición más temprana en South Pasadena. Tenía 69 años.

Criado en Weston, Massachusetts, asistió al Occidental College y luego comenzó a trabajar como gerente de locación en clásicos de la década de 1980, incluidos “Stripes”, “The Escape Artist”, “National Lampoon’s Vacation”, “Pee-Wee’s Big Adventure”, “Swing Shift”. ”, “Peggy Sue se casó” y “Las brujas de Eastwick”.

Se unió a Walt Disney Company como ejecutivo de producción, supervisando películas como “Good Morning Vietnam”, “Three Fugitives” y “Dead Poets Society”. Luego se convirtió en vicepresidente de producción cinematográfica de Hollywood Pictures, donde supervisó estrenos como “Quiz Show”, “The Joy Luck Club”, “Born Yesterday”, “Swing Kids”, “The Hand That Rocks the Cradle” y “Arachnophobia”. .”

Luego, Mercer trabajó como productor independiente, comenzando con “Congo”, “The Relic” y “Mission to Mars”. Después de trabajar con Shyamalan en “El sexto sentido”, produjeron seis películas más juntos: “Unbreakable”, “Signs”, “The Village”, “Lady in the Water”, “The Happening” y “The Last Airbender”. .”

También tuvo créditos de producción en “Jarhead”, “Van Helsing”, “Things We Lost in the Fire”, “Snow White and the Huntsman”, “Heaven is for Real” y “The BFG”.

En 2015, se convirtió en director de Industrial Light & Magic de Disney/Lucasfilm, supervisando las cuatro ubicaciones globales.

“Sam y yo empezamos a trabajar juntos cuando tenía veintitantos años. Me enseñó que la cultura de un set viene de arriba hacia abajo. Me dirigió con amabilidad y me mostró cómo afrontar la presión con gracia. Era el mejor hermano mayor que podría haber esperado. Él hizo de cada película una familia y desde entonces he tratado de emular eso en cada película. Me hizo reír y me cuidó al mismo tiempo. Esto lo hizo con todos. Nunca olvidaré su escritorio perfectamente ordenado, sus ojos amables y su habilidad mágica para transmitir que todo iba a estar bien. Cuando él estaba presente, eso siempre era cierto”, dijo Shyamalan en un comunicado.

Otros colegas recordaron su decencia, su ética de trabajo, su amor por la gente y su capacidad para marcar la diferencia.

Su proyecto final fue la producción ejecutiva de «Concrete Cowboy» para su ex asistente, Ricky Staub.

Fue miembro de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas, del Director’s Guild of America y del Producer’s Guild of America.

Le sobreviven su hijo Miles, su hija Sierra y su esposa Tegan.

Se pueden hacer donaciones a Lorenzo’s House, una organización sin fines de lucro dedicada a apoyar a familias de todo el mundo afectadas por la demencia de aparición más temprana.

En primavera se celebrará un homenaje.

Al ver esa escena hoy (como acabo de hacer), parece un videojuego anticuado. Ciertamente no es realista según nuestros estándares actuales. (Todavía se ve mejor que algunas escenas de «Ant-Man and The Wasp: Quantumania»). Dicho esto, en ese momento, era sorprendentemente complejo y fascinante de ver. Si recuerdas, los héroes de la película intentan salir de la fábrica de droides mientras están atrapados en cintas transportadoras y esquivando maquinaria pesada. Según Insider, toda la secuencia fue una «adición tardía» a la película porque George Lucas y su editor Ben Burtt querían otra escena de acción en Geonosis. Esto resultó en la creación de último minuto de una escena que involucra partes móviles, chispas, metal brillante, droides y situaciones cercanas en un lugar que realmente no existe. El supervisor de animación Hal Hickel explicó que a los creativos de la película se les dieron animaciones, lo cual fue genial, pero aún quedaban acertijos por resolver:

«Nos dieron una fantástica sensación de movimiento y todo el sabor del asunto. Sin embargo, no intentaron resolver ninguna de las cientos de preguntas realmente difíciles sobre la escala de las máquinas, la velocidad y el ancho del transportador, etc. . Todo eso lo tuvimos que resolver nosotros».

Fue todo un proceso, pasar de los diseños a las configuraciones de las tomas por parte de artistas que tenían que determinar qué se necesitaba agregar más adelante en la posproducción (las animaciones omitieron esa parte) mientras averiguaban cosas como qué tan rápido se movían las cintas, luego júntelo todo con las imágenes sin editar de los actores actuando frente a una pantalla azul. Simplemente no hubo tiempo suficiente para hacer la fase de diseño de la planificación, pero lo que eran capaz de hacer realmente ayudó a darle vida a la escena.

Con «El libro de la selva» y «El rey león», Jon Favreau ha estado a la vanguardia de los nuevos avances en el cine y siempre está dispuesto a darnos un vistazo detrás de la cortina. En una conversación con Film Stories, el director habló sobre los primeros días de desarrollo de «The Volume» y cómo los logros que han logrado han beneficiado a otras producciones de Lucasfilm además de «The Mandalorian»:

«Estábamos haciendo mucha investigación y desarrollo con las herramientas para ‘El Rey León’, tratando de averiguar si podíamos obtener la posición de una cámara para crear paralaje incluso en una pantalla de TV. Si miras la ‘Galería de Star Wars’, «Veré algunas cosas detrás de escena de nosotros jugando con él. Trabajamos con muchos equipos diferentes tratando de averiguar si esto podría hacerse: Magnum Opus, ILM, Unreal. Todos sabían, en teoría, que podría , pero para que podamos filmar esto a la velocidad que necesitábamos, construimos estas herramientas para tratar de acomodar nuestro conjunto específico de requisitos».

Favreau le dio crédito a la presidenta de Lucasfilm, Kathleen Kennedy, por permitir que «The Mandalorian» presupuestara la investigación y el desarrollo necesarios que finalmente llevaron a descifrar el código de lo que se convirtió en StageCraft de ILM. Continuó hablando sobre algunas de las otras tecnologías que ayudaron a mejorar los efectos existentes. «Entonces, nos convertimos en un campo de pruebas para eso y muchas de las cosas antienvejecimiento, donde tuvimos que descubrir cómo hacer que Luke [Skywalker] trabajo», reveló Favreau. «Todas esas cosas que ahora están dando sus frutos con otras producciones, como ‘Indiana Jones'».

Richard Miller, el famoso escultor cuyas décadas de trabajo memorable en Industrial Light and Magic incluyeron la creación del bikini dorado de la Princesa Leia para El regreso del Jedi y la barba con tentáculos de Davy Jones para dos piratas del Caribe películas, ha muerto. Tenía 80 años.

Miller murió pacíficamente mientras dormía el jueves, dos días después de su cumpleaños, en su casa en el norte de California, dijo un portavoz de ILM. El reportero de Hollywood. Era un sobreviviente de cáncer y murió después de una estadía prolongada en cuidados paliativos.

Un querido miembro de la familia extendida de ILM, Miller fue el escultor principal y miembro clave del personal en ILM Creature Shop y más tarde en ILM Model Shop durante casi 30 años. Contribuyó a 55 largometrajes y muchos otros proyectos que datan de 1981, cuando se unió a la compañía para trabajar en 1983. jedila última entrega en el original Guerra de las Galaxias trilogía.

Su larga lista de créditos en el estudio también incluía la Guerra de las Galaxias precuelas; múltiple Star Trek películas incluyendo Generaciones (1994) y Primer contacto (1996); los primeros tres piratas del Caribe Película (s; y los dos ultimos Regreso al futuro caracteristicas.

También contribuyó a Cazafantasmas (1984), Howard el pato (1986), Espacio interior (1987), Quién mató a Roger Rabbit (1988), Sauce (1988), Indiana Jones y la última cruzada (1989), el cohetero (1991), Gancho (1991), La máscara (1994), Jumanji (1995) y Planeta de los simios (2001).

En jedi, Jabba the Hutt obliga a la princesa Leia de Carrie Fisher a ponerse un diminuto bikini dorado después de que la captura en su cuartel general en el planeta desértico Tatooine. También está cautiva con una cadena, que usa para matar al alienígena.

“Tenía que sentarme muy erguida porque no podía tener líneas a los costados, como pequeños pliegues”, recordó Fisher en sus memorias de 2016, La princesa diarista. “No se permitían arrugas, por lo que tenía que sentarme muy, muy rígida y recta.

“Lo que redime es que puedo matarlo, lo cual fue muy divertido. … Le corté el cuello con esa cadena con la que lo maté. Realmente disfruté eso porque odiaba usar ese atuendo y sentarme rígido, y no podía esperar para matarlo”.

La barba de pulpo de Miller para Davy Jones de Bill Nighy, vista en la piratas del Caribe Película (s El cofre del hombre muerto (2006) y Al final del mundo (2007), tenía que funcionar como un ser vivo, por lo que la empresa empleó controles que permitían a los animadores mover los tentáculos de formas específicas. (El cofre del hombre muerto ganó el Oscar a los mejores efectos visuales).

Durante las últimas dos décadas, Miller también enseñó en ILM, impartiendo clases de enriquecimiento en el arte de esculpir.

“Con su habilidad artística en evidencia, un comportamiento agradable y un irónico sentido del humor, Richard encajó perfectamente desde el principio y se convirtió en un elemento fijo en ILM”, dijo un portavoz de la compañía en un comunicado. “Toda la familia de ILM extrañará mucho a Richard, pero su contribución artística sigue viva en cada una de las películas en las que contribuyó y en los gratos recuerdos de todos los que lo conocieron”.

«Todo lo que sé tiene algún valor», explica Paul Tippett a Vice, «Ahora, ¿cómo aplico esta tecnología a lo que sé?»

Fue su máxima emergiendo de «Jurassic Park», pero el valioso conocimiento aportado fue la película de pesadilla del animador de 1985 «Prehistoric Beast». El corto de dinosaurio de tono sombrío lo armaría con un conocimiento íntimo de cómo dar vida a los movimientos animales; Resulta que Steven Spielberg iría a «Jurassic Park» con el objetivo de una bestia-dinosaurio hiperrealista en lugar de un monstruo de hombre con traje. Tippett era el adecuado para el trabajo.

El principio de los 90 fue una época en la que la tecnología CGI estaba saliendo de su caparazón. Uno de los mayores éxitos de taquilla de la década, «Terminator 2: Judgment Day», agregó una cantidad modesta de mejoras informáticas en su mundo de ciencia ficción, pero aún dependía en gran medida de animatrónicos, prótesis y trucos de películas antiguas para generar emociones. Cuando Universal llegó a adaptar la novela más vendida de Michael Crichton, los cineastas todavía sentirían la falta de diseñadores CGI para mantenerse al día con la tecnología cinematográfica emergente. Fue entonces cuando Tippett tuvo la oportunidad de aplicar todo lo que sabía de su proyecto paralelo posterior a «Jedi» y ayudar a producir criaturas digitales de movimiento completo tan buenas como cualquier creación de Ray Harryhausen (una barra que tus favoritos aún intentan alcanzar).

Nota al margen: los fanáticos de la función de stop-motion de Tippett «Mad God» pueden ver sus sombrías plántulas en «Prehistoric Beast», disponible en el canal de YouTube de Tippett:

https://www.youtube.com/watch?v=hlaXIRTjNfo

Diseñando un dispositivo de entrada de dinosaurio basado en la misma tecnología que permitió a los AT-AT asaltar Hoth, el equipo de Tippett Studios e ILM fusionaron animación stop-motion y modelado basado en computadora, luego construyeron una plataforma de lanzamiento para personajes centrales renderizados digitalmente. Por sus problemas y triunfos en «Jurassic Park», Tippet se llevó a casa el Premio de la Academia a los Mejores Efectos Visuales, junto con Dennis Muren, Stan Winston y Michael Lantieri.

La música juega un papel importante en la historia. ¿Cómo trabajáis en la incorporación de la música en el espectáculo?

Escribo música y sonido en todos mis guiones. Creo que son elementos que son esenciales para el cine que creo que a menudo se pasan por alto. Parte de eso también proviene de que soy un gran fanático de los cómics y me encantan los efectos de sonido de los cómics. Bueno, los escribiré en el guión.

Pero especialmente donde crecí, muchas historias ocurren en el porche trasero donde cantas y compartes viejas canciones de montaña. Así que siempre iba a haber un elemento musical. Y siempre escucho música cuando escribo, y escucho canciones una y otra y otra vez. Y algunas de esas canciones se han abierto camino en la película. Uno de ellos es «Once Upon Another Time» de Sarah Bareilles. Esa es una canción que escuchaba constantemente. De hecho, escribí esa secuencia mientras escuchaba esa canción porque era tan perfecta. Yo estaba como, «¿Podemos obtener los derechos de eso?»

«I’m So Lonesome I Could Die» de Hank Williams siempre estuvo ahí. También fue divertido, porque cuando estaba en el guión y salíamos para el casting, Tim Blake Nelson era nuestra primera y realmente única opción para Zozo. Así que tuvimos mucha suerte de tenerlo, pero su agente dijo, y luego conocimos a Tim, y dijo lo mismo, dijo: «Oye, quiero hacer esto, pero quiero asegurarme de que puedo cantar algo de Hank Williams ahí». Y yo estaba como, «Sí, absolutamente. Si puedo darte más, lo haré». Entonces, Tim en realidad … en las llamadas, traía su guitarra y tocaba la guitarra. Y cantaba un poco.

Pero para mí, la música cuenta tanta historia que no se habla. Incluso si no hay letra, dice mucho de ella. Y sitúa al mundo en un lugar. Scot Stafford, quien es nuestro compositor y quien es un buen amigo mío, era importante para mí que realmente escucháramos algo de la lengua vernácula musical del sur donde crecí, y la familia de Scot es de West Virginia. Así que estaba familiarizado con la música. Estaba familiarizado con los instrumentos. De hecho, se enseñó a sí mismo a jugar. [mountain] dulcémele para la partitura.

El resumen que le di fue «El señor de los anillos de los Apalaches». Así es como quiero que suene». Y entregó. También hay momentos en los que apoya canciones que están en pantalla con partitura. Entonces, está ese momento en el que Rosie canta en el episodio 2 y Scot lo apoya con una partitura después de salir de un momento acapella. Y luego la canción final en el último episodio donde volvemos a soñar, Scot también apoyó eso.

Quieres que todo se sienta de una sola pieza, como si tonalmente fuera parte de la misma cosa. Incluso si no está seleccionando el género de música específico, desea que coincida con el tono. Y el tono es algo muy difícil de lanzar, pero si tocas una canción para alguien y Justine von Winterfeldt… voy a hablar de ella por un segundo. Ella es nuestra supervisora ​​musical. Ella es la diosa reina de las listas de reproducción. Ella está trabajando conmigo en «Ultraman» en este momento y leerá el guión, te dará una lista de reproducción y dirás: «Sí, ese es el programa». Y entonces puedes darle esa lista de reproducción a alguien, ellos la escuchan. E incluso las cosas que me cuesta lanzar, escuchan la música y dicen: «Está bien, entiendo lo que estás buscando». Entonces, se trata del tono.

Desde el debut de Disney+, todos los programas de Star Wars en la plataforma, incluidos The Mandalorian y Obi-Wan Kenobi, han empleado un conjunto digital llamado Volumen. Sin embargo, la próxima serie Star Wars: Andor no usará el video wall en absoluto, lo que lo convierte en el primer programa de Disney+ Star Wars que se filma completamente en el set y en el lugar.

En un informe de Empire, el creador Tony Gilroy reveló su decisión de alejarse de Volume, una herramienta que también se conoce como StageCraft y está hecha por ILM.

Desde El ataque de los clones, la franquicia Star Wars ha utilizado con frecuencia escenarios digitales, lo que significa que Andor se está alejando drásticamente de esta tradición.

«Sí, somos de la vieja escuela», dijo el creador Tony Gilroy a Empire. «No usamos StageCraft en absoluto».

Es una elección que parece preparada para agregar aún más valor y terrenalidad a una serie que trata de capturar esa textura, ambientada en un momento en que la galaxia de Star Wars es un lugar particularmente oscuro y peligroso para estar.

Andor sigue la historia de Cassian Andor y el origen de la Alianza Rebelde que conduce a los eventos de Rogue One.

Durante un panel de TCA hoy, Gilroy explicó con más detalle el razonamiento detrás de esta decisión. «No hay manera de hacer ambas cosas», dijo Gilroy. «O eres un programa de Volumen o no lo eres. Simplemente no se prestaba a ese tipo de producción y no puedes elegir entre ellos».

Después de enfrentar un retraso, Andor ahora está listo para lanzar sus primeros tres episodios el 21 de septiembre. Su primera temporada está programada para durar un año completo, y es solo una de las muchas películas y programas de Star Wars actualmente en camino.

Amelia Zollner es una escritora independiente en IGN que ama todas las cosas indie y Nintendo. Fuera de IGN, han contribuido a sitios como Polygon y Rock Paper Shotgun. Encuéntralos en Twitter: @ameliazollner.

¿Qué te inspiró a hacer un documental sobre Industrial Light & Magic? Obviamente, tienes una historia con algunos de los jugadores clave de ILM, especialmente George Lucas, pero nunca has hecho nada como esto. ¿Cómo se unió esto?

Me interesé en los documentales. Hice uno con mi esposa, y me gustó. Y pensé: «Bueno, ¿qué más podría hacer?» Empecé a conocer gente, y conocí a la gente en [Ron Howard and Brian Grazer’s production company] Imagínese, y dijeron: «Bueno, ¿qué te interesa?» Y dije: «Bueno, me interesa la historia de los efectos visuales», aunque no sea el aspecto técnico. Quería ver quién creó estas cosas. Y dijeron: «Bueno, ¿considerarías ILM?» Y dije: «Ahí es donde fui a la escuela secundaria». Le dije: «Me encantaría volver a ILM».

Y encontré a todas las personas que conocía. Ya sabes, Joe Johnson y Phil Tippett y Denis Muren, y estas son figuras míticas para mí, y estuve allí cuando eran niños. Tenían la misma edad que yo… y luego les siguieron generaciones de personas como Ellen Poon y John Knoll, que también hicieron cosas asombrosas. Así que pensé: «Este es un material realmente rico».

Supongo que tienes que profundizar en los archivos de Lucasfilm para aprender mucho sobre el trabajo que hicieron, especialmente los proyectos de los que no formaste parte. ¿Hubo algo que viste que te hizo sentir particularmente especial, o fue genial solo para verlo con tus propios ojos?

Bueno, me sentí así con prácticamente todo lo que sacaron del archivo. Teníamos un acceso que nadie más había tenido nunca. y jorge [Lucas] fue por eso Y [Lucasfilm president] Kathy Kennedy estaba a favor, y el increíble personal de archiveros y bibliotecarios lo estaba. Así que puse todo lo que quería. Podría haber puesto mucho más de lo que amaba. Ya sabes, incluso a las seis horas, que creo que mucha gente dirá: «¿En serio?» Pero seis horas, no puedes obtener todas las cosas geniales. Y particularmente cuando tienes acceso a ese tipo de material. Me encantó todo.

¿Crees que podría haber una posibilidad de que se publiquen algunas imágenes adicionales después de esto?

Todo es posible.

El conjunto de herramientas de producción virtual StageCraft de Industrial Light and Magic y ARRI estuvieron entre los ganadores de los premios Emmy de ingeniería, ciencia y tecnología de este año.

La Academia de Televisión dio a conocer el jueves los ganadores de 2022 de los premios que honran a un individuo, empresa u organización por desarrollos en tecnología de transmisión. El honor a la trayectoria se otorgará a Paul Debevec por sus contribuciones a la creación de imágenes y otras tecnologías que impulsan la producción virtual.

“La innovación es una parte vital de la producción televisiva; y los talentosos ingenieros, científicos y tecnólogos que hemos reconocido son esenciales para el crecimiento de nuestra industria, dijo Frank Scherma, presidente y director ejecutivo de la Academia. “Estas empresas pioneras y visionarias han aprovechado el poder de la tecnología para elevar la televisión y la narración de manera fundamental”.

El presidente del comité, John Leverence, agregó: «A principios de este año, la Academia formó el Grupo de pares de ciencia y tecnología que representa a los miembros que están involucrados en la estrategia y el desarrollo de tecnologías que permiten o avanzan en el proceso de narración de historias para la industria de la televisión». Leverence continuó diciendo: «Bajo el liderazgo de los gobernadores y copresidentes del nuevo grupo de pares, Wendy Aylsworth y Barry Zegel, el recién constituido Comité de Premios Emmy de Ingeniería de este año honra una amplia gama de soluciones innovadoras para problemas técnicos que antes parecían intratables».

A continuación se muestra una lista de premios y destinatarios.

El premio Charles F. Jenkins Lifetime Achievement Award – Dr. Paul E. Debevec

Debevec recibirá el premio Charles F. Jenkins Lifetime Achievement Award 2022 por su trabajo innovador en imágenes de alto rango dinámico, iluminación basada en imágenes y fotogrametría, técnicas esenciales utilizadas en gráficos por computadora para VFX y producción virtual.

El trabajo pionero de Debevec permite grabar y reproducir la luz de escenas reales para iluminar escenas virtuales y viceversa.

Las imágenes de alto rango dinámico son un pilar de los gráficos por computadora y, combinadas con la iluminación basada en imágenes, han permitido una integración realista de la iluminación de acción en vivo existente en imágenes renderizadas por computadora. Estas herramientas y conceptos son ahora un estándar dentro de la industria de VFX para el renderizado. Los conceptos y el uso innovador de la iluminación LED en los que Paul fue pionero con Light Stage han sentado las bases para el uso de la iluminación LED en la producción virtual, que ha experimentado un rápido crecimiento como herramienta para iluminar a los actores en escenarios virtuales.

Premio al Logro Corporativo Philo T. Farnsworth -ARRI

ARRI recibe el premio Philo T. Farnsworth Corporate Achievement Award por sus más de un siglo de diseño y fabricación de cámaras y sistemas de iluminación, así como soluciones tecnológicas sistémicas y redes de servicio para un complejo mundial de industrias cinematográficas, de transmisión y de medios.

Los profesionales de la industria han confiado durante mucho tiempo en la estabilidad y versatilidad de los equipos ARRI en una cartera que incluye cámaras digitales, lentes, accesorios para cámaras, tecnologías de archivo, cabezales de lámparas y accesorios de iluminación. Además de ofrecer tecnologías exclusivas, los servicios y equipos de ARRI Rental brindan paquetes de cámara, iluminación y agarre para producciones profesionales aquí y en el extranjero.

Destinatarios de los premios Emmy de ingeniería

Mark Hills y Marc Bakos por el sistema de revisión/grabación de audio remoto Cleanfeed

Cleanfeed es un software de «conferencia telefónica» de alta fidelidad como servicio que se centra en la producción de audio. Permite la colaboración con una calidad de audio equivalente a que todos los participantes estén juntos en el mismo estudio y con bajas latencias para una interacción fluida entre los talentos. La tecnología innovadora de Cleanfeed tiene flujos de trabajo avanzados en la industria, incluida la accesibilidad para ingenieros y talentos en el hogar que utilizan un enlace directo en su navegador web para permitir la posproducción de películas y TV a gran escala.

Disguise Systems Ltd. para la plataforma de disfraz

La plataforma de disfraz es un avance en el procesamiento de imágenes que incorpora elementos de reproducción de video y tecnología en tiempo real para mejorar la interacción entre elementos gráficos de computadora, imágenes y entornos digitales, actores físicos, accesorios y escenarios prácticos. La combinación de la plataforma de disfraces con paredes LED y el seguimiento de la cámara permite obtener información de iluminación real sobre los actores (y objetos reales), soporte para accesorios reflectantes y refractivos, alineaciones de tomas más naturales y un entorno de producción donde las decisiones creativas se pueden tomar rápidamente y con mejores resultados. colaboración. Utilizando software basado en visualización 3D en tiempo real y hardware robusto, las herramientas en la plataforma de disfraz integran y dirigen a la perfección una variedad de tecnologías que incluyen seguimiento de cámara y motores de contenido en tiempo real que incorporan espacio físico analógico en un mundo digital virtual.

Industrial Light & Magic para el conjunto de herramientas de producción virtual StageCraft

ILM StageCraft es un conjunto de herramientas de producción virtual integral que cierra la brecha entre las metodologías prácticas de producción física y los efectos visuales tradicionales de posproducción digital al brindar la capacidad de diseñar, explorar e iluminar entornos antes de la filmación y luego capturarlos. visión en cámara durante la fotografía principal. StageCraft reúne un motor en tiempo real, un renderizador en tiempo real, gestión de color de alta calidad, equipo de cámara física, pantallas LED, tecnologías de captura de movimiento, metodologías de sincronización e interfaces de usuario personalizadas en el set para crear digitalmente la ilusión de fondos 3D. para sets de acción en vivo.

Geoffrey Crawshaw y William Brinkley por el software de acceso remoto Leostream

El software de administración de conexión de escritorio y acceso remoto de Leostream permite a las organizaciones de noticias y entretenimiento crear entornos de producción remotos conscientes de la seguridad que son sostenibles, eficientes y rentables. Su capacidad para combinar y administrar plataformas de hospedaje locales y basadas en la nube y la compatibilidad con múltiples protocolos de visualización de alto rendimiento garantiza la productividad de los editores y los ingenieros de producción, al tiempo que simplifica la TI. La capacidad de administrar tecnologías dispares desde una sola plataforma de administración y acceso es una construcción única de Leostream que permite a las organizaciones avanzar en el estado del arte de todo su entorno de escritorio alojado con miras a integrar nuevas tecnologías a medida que llegan al mercado.

Shure Incorporated para el sistema de audio inalámbrico Axient Digital

El sistema inalámbrico digital Axient® de Shure equipa a los equipos de producción de audio con las capacidades inalámbricas necesarias para ofrecer audio transparente, real y sin artefactos para televisión y transmisiones de televisión con RF (radiofrecuencia) de alto rendimiento, calidad de audio excepcional, comando y control, y la escalabilidad del hardware necesaria para contar historias sin problemas en los platós más exigentes del mundo.

Sohonet para la herramienta de colaboración remota ClearView Pivot

ClearView Pivot de Sohonet es una herramienta de colaboración remota en tiempo real con la flexibilidad de conectar a los usuarios creativos con solo hacer clic en un botón, lo que permite al usuario transmitir imágenes en color y con precisión de cuadro en 4K HDR, profundidad de color de 12 bits y 4:4: Muestreo de 4 croma en tiempo real con latencia ultrabaja. Desde una sola interfaz web (y sin tener que configurar nuevas configuraciones de firewall para cada uso), ClearView puede conectar de manera eficiente a numerosos participantes para sesiones de revisión de múltiples puntos.

Stype Cajic, Andrija Cajic, Daniel Kruselj e Ivica Antolkovic por el conjunto de herramientas de seguimiento óptico/de cámara stYpe

El conjunto de herramientas ópticas/de seguimiento de stYpe incluye el primer kit de seguimiento mecánico atornillado para grúas con cámara (StypeKit) que se usó para modernizar las grúas existentes y transformarlas en grúas de producción virtual (completa con los datos de la lente enviados a una interfaz Ethernet), lo que resultó en la simplificación de los procedimientos de configuración y la implementación de procedimientos de calibración de lentes que eliminaron la desviación de los gráficos y, con la introducción de la función de apuntado automático, hicieron que las tomas de realidad virtual fueran más fluidas. Además, su sistema de seguimiento de cámara óptica (RedSpy) produce un sistema de marcador de nube de puntos que se utiliza para calcular la posición de la cámara, lo que, junto con el seguimiento de grúas de StypeKit, satisface las necesidades más exigentes de las producciones en vivo.