Las “tres décadas de investigación” de Michael Mann proporcionaron la clave para poner al público en el asiento del conductor de Ferraris antiguos que recorren mil millas de carreteras italianas que son bien conocidas por cobrar vidas humanas.

Eso es lo que descubrió el director de fotografía de “Ferrari”, Erik Messerschmidt, cuando se asoció con el director de clásicos del crimen como “Heat” y la serie de televisión “Miami Vice” para contar la historia de Enzo Ferrari, fundador de la compañía de autos de carreras más emblemática de Italia, interpretado por Adam Driver. .

“Le pregunté qué debería mirar y Michael dijo: ‘¿Por qué no empiezas con mi biblioteca?’”.

Messerschmidt, conocido por su exigente trabajo en películas como «Mank», la historia de «Ciudadano Kane», que le valió un Oscar, se enteró de que Mann había estado investigando Ferrari durante 30 años. El director había acumulado cientos de libros, fotografías, noticiarios, recortes y cartas que documentaban todos los aspectos de la vida de Ferrari, los primeros días del automovilismo, además de fondos igualmente impresionantes sobre criminalidad, psicología y otros temas de interés.

«Tenía un archivo increíble», dice el director de fotografía. “Así que comencé allí”.

El material fue más que suficiente para ayudar a Messerschmidt a imaginarse los elegantes, rápidos y a menudo mortíferos autos de carreras descapotables de mediados de la década de 1950 y los paisajes que recorrían en carreras como la Mille Miglia, la carrera de mil millas a campo traviesa que determinaba si alguien como Ferrari haría realidad sus sueños o iría a la quiebra.

“Las secuencias de carrera utilizan todos autos reales, carreteras italianas reales, sin pantalla verde”, dice Messerschmidt, con vehículos modernos hechos a medida con carrocerías de estilo antiguo realzadas con algo adicional: “Los ingenieros británicos incorporaron puntos de montaje para cámaras. Eso era esencial para Michael”.

Mann quería que el público «sintiera que tenía que limpiarse la grasa de las gafas», dice Messerschmidt. “Por eso queríamos evitar los ángulos de cobertura clásicos que normalmente se utilizan en una película de coches. Es casi una gramática diferente”.

De hecho, evitando cualquier efecto que haga que los corredores parezcan estar rugiendo por las carreteras más rápido de lo que realmente van, dice el director de fotografía, «Michael quería que los autos fueran a las velocidades reales; los autos realmente van a velocidades competitivas».

Con cámaras atornilladas a los marcos de las maquetas de Ferrari, añade: “Podíamos hacerlo de forma muy segura y eran rígidas. Estos autos en particular son uno de los personajes de la película y para Michael era muy importante que el público experimentara la naturaleza visceral de las carreras de autos de ese período”.

Eso también abarcaba los peligros, dice Messerschmidt, señalando que los corredores de esa época no tenían cinturones de seguridad, no porque Ferrari no hubiera pensado en la seguridad del conductor, sino porque salir arrojado de un automóvil era la mejor oportunidad que tenía el conductor de sobrevivir a un accidente.

«Se incendian», dice el director de fotografía. «Son máquinas increíbles».

Dejando a un lado las escenas de carreras, las cualidades específicas de luz y tono del norte de Italia se capturaron cuidadosamente para otros escenarios en tomas de exteriores, incluidos los interiores de las casas y la oficina sobria y casi espartana de Ferrari, dice Messerschmidt. Por sugerencia de Mann, estudió retratos italianos de finales del Renacimiento de Tiziano, Tintoretto y Caravaggio para conseguir el aspecto perfecto.

Las pinturas de esa época, dice Messerschmidt, “realmente hablan de la apariencia de los interiores de las casas italianas. La iluminación es muy simple, son oscuras, hay contraventanas en las ventanas, hay muchas cortinas. Y nos gustó la idea de que la casa Ferrari fuera el espacio más oscuro, más frío y más restrictivo y que la casa Lardi fuera el único lugar donde él estuviera al sol”.

La amante de Ferrari, Lina Lardi (Shailene Woodley), le dio un hijo, Piero, cuya legitimidad y título se convirtieron en una gran crisis para el magnate de las carreras, cuyo primer hijo, Dino, había muerto el año antes de que comenzara la historia de la película, en 1957. .

Esa relación y la profundamente conflictiva con la esposa y socia comercial de Ferrari, Laura (Penélope Cruz), se desarrollan con matices en “Ferrari”, cada una ambientada en una casa que refleja esas cualidades visuales distintivas de los viejos maestros.

Mientras filmaba con la cámara Sony Venice, Messerschmidt también fue a Panavision y habló con el maestro gurú de la óptica Dan Sasaki sobre cómo mejorar aún más la mirada del período, dijo.

«Tomamos un juego de lentes que habían sido diseñados para mí para la película ‘Devotion’ y los modificamos ligeramente para que haya un poco de aberración esférica en la lente que agrega algo de suavidad en las luces y recorta ligeramente los contrastes».

Para las secuencias de carreras, explica: “Hay mucho trabajo con lentes largos en la película, mucho trabajo con zoom. En la casa Ferrari apostamos por lentes anchas y su diseño es más clásico. Somos más amplios y más cercanos a todos los actores. Cuando llegamos a las carreras, con lentes más largos y comprimiendo el espacio, la estética es diferente”.

Messerschmidt, Mann y el equipo también corrían contra el reloj, afirma el director de fotografía. «Toda la película fue difícil: teníamos una agenda apretada, éramos una película independiente para un estudio, sin una segunda unidad, por lo que fue apretada».

«Rodamos primero todo lo dramático (a falta de una palabra mejor): las relaciones interpersonales».

Cruz, que brilla en el papel de esposa afligida y armada con una pistola, tuvo un corto período de disponibilidad, dice Messerschmidt, “así que hubo que hacerlo desde el principio. Creo que eso fue mucho para Adam y el resto del elenco: tuvieron que hacer todo el arco argumental en las primeras semanas de la película”.

Pero el director de fotografía estaba decidido a hacer que las cosas funcionaran, sin importar el plazo, dice. Habiendo visto toda la preparación y pasión de Mann, explica: “Sentí la enorme responsabilidad de cumplir con él. Es una leyenda. Soy un fan.»

Trabajar con menos recursos de los que ha tenido a menudo con el director David Fincher, con quien Messerschmidt filmó el thriller mundial “The Killer” este año y había hecho dos temporadas del éxito “Mindhunter”, fue un desafío, admite el lente.

Pero, dice, “lo fácil es aburrido. Nunca es fácil con David… nunca. Pero es fantástico entrar en el entorno de otra persona y ejercitar nuevos músculos”.

Además, Messerschmidt añade: “Me gusta trabajar con directores veteranos y consagrados porque tienen una máquina establecida y bien diseñada sobre cómo quieren hacer una película. Y entras en ello y ves: ‘Oh, él lo hace de esta manera o ella lo hace de otra manera’. Es una manera maravillosa de aprender, realmente, sobre el cine”.

En la película dirigida por David Fincher, El asesinode un guión de Andrew Kevin Walker y basado en una novela gráfica, Michael Fassbender interpreta a un asesino que lucha contra sus empleadores cuando un golpe sale terriblemente mal.

Hablando durante un panel en el evento Contenders de Deadline en Londres, el editor Kirk Baxter abordó el rumor de que el papel requería que Fassbender no parpadeara en absoluto.

Hubo muchas ocasiones en las que, viendo los diarios, escuchó la voz de Fincher que decía: «Eso es fantástico, pero veámoslo una vez más sin pestañear». Baxter añadió: «No es tanto que Fassbender necesite esa dirección, simplemente ha existido».

Y añadió: «Siempre me he opuesto a esa idea de que si alguien ofrece un momento clave en una escena, especialmente si viene con diálogo y esta es la razón por la que lo hizo, y si quieres que tenga seriedad y es de cerca, y está cerrando una escena, y si esa misma línea parpadea durante toda la entrega, está diluida de cualquier poder”.

Cuando se le preguntó en qué medida se hacía referencia a la novela gráfica original del mismo nombre, el director de fotografía Erik Messerschmidt dijo: “Realmente la miramos desde el punto de vista de la composición y la estructura de la historia y cómo usaríamos el marco. Creo que la película trata sobre procesos, procedimientos y estados mentales, y las novelas gráficas tienen mucho en común con el cine en términos de cómo cuentan una historia visualmente. Ciertamente lo utilizamos como punto de partida”.

Hablando de la experiencia de trabajar con Fincher, Messerschmidt dijo que fue «una alegría» porque las «decisiones del director son inmediatas», lo cual es «genial cuando estás bajo la presión que sufre un director de fotografía».

Y Baxter bromeó sobre la forma en que él y Messerschmidt trabajan juntos: “Cada vez que Erik puede, aparece en la sala de montaje… aparentemente, cuando está reproduciéndose, hablo durante todo el proceso, porque no quiero recibir una nota de él, así que Es como que narro esto de la misma manera que obtienes un DVD extra que no deja a nadie espacio para decir: ‘¿Has pensado en…?’ [It’s ] ¡Estoy jodidamente trabajando en ello!

El diseñador de sonido Ren Klyce describió su proceso para el proyecto de múltiples locaciones como “tratar de adelantarse a lo que viene visualmente”, y agregó: “la película tiene capítulos, cada capítulo es una locación. Estamos en París, estamos en la República Dominicana, estamos en Nueva Orleans, etcétera. Entonces, los sonidos de esos lugares y la recopilación de esos ruidos y la curación de esos sonidos, es algo así como lo que hace Erik Messerschmidt cuando compone una toma, me imagino. En sonido estamos tratando de hacer lo mismo, estamos tratando de definir el espacio, entonces, cuando estamos en República Dominicana, ¿cuáles son esos sonidos? Puede que no veamos la República Dominicana, puede que no veamos París, por lo que necesitamos ayudar a la audiencia a entender dónde estamos sonoramente, porque es posible que no lo veamos visualmente de inmediato”.

Cuando se le preguntó sobre el uso de la música en la película, en la que The Smiths suena frecuentemente, Baxter dijo: «Desde el principio, fue idea de David que vivamos en la parte posterior del cráneo del asesino, y veamos lo que él ve y escuchemos lo que hace». él escucha… así que cuando es su punto de vista, la música que está tocando se apodera de todo el espacio sonoro y simplemente explota. Pero también estamos trabajando con sus reflexiones internas, por lo que se convirtió en este patrón de Smiths a todo trapo, y luego la cobertura de él y luego ahora tenemos espacio para poner la voz en off, por lo que estamos haciendo este tipo de edición vertical con sonido. Entonces, una vez que establecimos esa regla y pensamos que funcionaba bien en una escena clave, decidimos aplicarla en todas partes y seguir con esta idea de edición de sonido vertical que le dio a Ren mucho espacio para hacer algo diferente”.