Geffen Hall ha encontrado su sonido

Ha tomado algunos meses, pero la Filarmónica de Nueva York finalmente suena como en casa en su nuevo hogar. Eso quedó claro a principios de este mes, tan pronto como el ridículamente joven director de orquesta finlandés Klaus Mäkelä hizo un gesto de asentimiento casi invisible y comenzó una interpretación deslumbrante y tensa de la Sexta Sinfonía de Tchaikovsky, la Patética. El fagot salió lentamente de un pantano de violonchelos temblorosos y, durante los siguientes tres cuartos de hora, los acordes de metal brillaron, los solos de clarinete de Anthony McGill flotaron exquisitamente, los clímax estridentes estallaron sin estallar los tímpanos y las cuerdas sonaron cálidas, claras y lujosas. Los silencios no eran los abandonos irregulares que pueden ser, sino instantes fascinantes de tiempo detenido y aliento contenido.

Recientemente pasé mucho tiempo en Geffen Hall, cambiando asientos y secciones, tratando de confirmar o al menos entender mi persistente sensación de que una renovación de $550 millones no había producido el sonido de platino que se suponía. La acústica se refiere a la compleja trayectoria de una molécula musical desde los dedos o la boca del intérprete, rebotando en balcones y paredes, hasta que llega al oído del oyente. Lo que hace que la acústica de una sala sea difícil de evaluar es que depende tanto de la música, los músicos y la ubicación del oyente como de la disposición de las superficies a lo largo del camino. Me senté en la orquesta cuando el director musical Jaap Van Zweden dirigió la Novena de Beethoven, y fue tonificante hasta el punto de la astringencia. Antes de la renovación, la sala estaba notoriamente turbia. A los músicos les costaba escucharse unos a otros, por lo que lograr el equilibrio correcto era en gran medida una cuestión de conjeturas. Los colores orquestales tendieron hacia tonos de topo. Ahora era como si estuviera experimentando la partitura a través de un ventanal recién limpiado: cada detalle era nítido, pero todo el conjunto se sentía fuera de alcance y bidimensional.

Aun así, era difícil distinguir las cualidades de la creación musical de las del salón. En una interpretación posterior de la Séptima Sinfonía de Bruckner, Van Zweden dirigió como un hombre golpeando la mesa y capitalizando cada palabra. La antigua encarnación de la sala tendía a amortiguar parte de esa vehemencia, por lo que la orquesta tuvo que sonar más fuerte e inclinarse con más fuerza para transmitir sus puntos. En el renovado Geffen, el efecto de todo ese vigor colectivo rayaba en lo asaltante. Las paredes parecían enfocarse en ciertos tonos (especialmente por encima del Do medio) y darles una sacudida adicional de resonancia para que perforaran el oído.

Alejarme un poco del escenario ayudó. Yo estaba en la parte trasera del balcón superior para el Concierto para piano n. ° 22 de Mozart, con Yefim Bronfman en el teclado. En los viejos tiempos, sentarse allí significaba estar lejos de la acción pero soportando algunos desagradables reflejos acústicos. El lugar equivalente ahora está mucho más cerca del escenario, y aunque todavía se siente alejado, el sonido llega en un paquete lujoso: colorido, mezclado y con los bordes dentados suavizados.

Cómo suena una sala es en parte una elección estilística. Poco antes de que Geffen abriera en octubre pasado, le pregunté a la presidenta de la Filarmónica, Deborah Borda, si esperaba que produjera el tipo de acústica redonda y rosada por la que el Carnegie Hall es famoso. Allí, las notas graves retumban, los ataques agudos se suavizan como las arrugas de una estrella de Hollywood, y prácticamente puedes ir a tomar una cerveza en el intervalo entre un acorde orquestal entrecortado y su decaimiento final. No, dijo Borda: Geffen sería una “sala moderna”, que entendí como una con una acústica clara y equilibrada, distribuida de manera uniforme en los registros, desde flautín hasta contrabajo. Tchaikovsky dirigió el concierto de apertura en Carnegie en 1891, y el gusto más avanzado en ese momento requería cuerdas ricas y aterciopeladas y ráfagas calientes de metales. Las nuevas salas de hoy manejan una gama mucho más amplia de música, con abundante percusión, electrónica, amplificación y caracteres sónicos que van desde nebulosas brumosas hasta ritmos intrincados en capas y cambios repentinos de alta precisión. Demasiada resonancia halagadora puede convertir gran parte de esa diversidad en papilla.

Después de las primeras semanas de la temporada, comenzaron a llegar directores invitados y la música mejoró. Van Zweden nunca fue una pareja perfecta para la Filarmónica; ahora parece que tampoco se adapta a la nueva habitación. A mediados de noviembre, el director finlandés Hannu Lintu dirigió un programa que incluyó el Concierto para dos pianos y percusión de Bartók, con Daniil Trifonov y su antiguo maestro Sergei Babayan como solistas. Esa vez, escuché desde mi nueva posición favorita encima y detrás de la orquesta, en los asientos que ocupa el coro cuando hay uno y el público usa cuando no lo hay. La pieza es una prueba de carretera perfecta para una nueva sala: estruendosa, estridente y rápida en algunos pasajes; callado y silbando en otros. Aquí, sonaba como una hermosa máquina loca, con los dos pianos martillando y golpeando, nunca del todo sincronizados pero haciendo el trabajo con mucha emoción en el camino. En esa obra, y en la Séptima Sinfonía de Sibelius, la orquesta sonaba más elástica y relajada de lo que la había escuchado en mucho tiempo, como si los músicos finalmente se hubieran dado cuenta de que ya no necesitaban luchar contra el espacio.

La Filarmónica se enorgullece de su capacidad de respuesta: cualquier cosa que un director exija, o incluso insinúe, es lo que la orquesta dará, sin hacer preguntas. Esa actitud no favoreció a Rafael Payare, quien comenzó diciembre con la arrogante sinfonía de adoración a Lenin de Shostakovich, la Duodécima, conocida como “El año 1917”. El compositor fue una celebridad soviética en tiempos peligrosos, y en esta obra, escrita en 1961, evidentemente trató de someter sus terrores y dudas de la vida real con tedioso triunfalismo y dosis extra de volumen. Geffen Hall, quizás atrapado en todo el entusiasmo revolucionario, magnificó cada exageración. Al final del concierto, me di cuenta de que había tensado todos los músculos como si protegiera mis oídos contra una sobrecarga.

Lo que me lleva de nuevo a Mäkelä, quien, a sus 26 años, ya ha sido designado futuro director titular de la Orquesta Real del Concertgebouw de Ámsterdam. Es casi lo contrario de Van Zweden (ex concertino del Concertgebouw). Con un dedo en el acelerador en lugar de una bota en el pedal, parece encontrar su trabajo emocionante. Siguió el bombardeo de Shostakovich de Payare con una interpretación matizada de la Sexta Sinfonía más interna del compositor, y la melodía ardiente y de amplio alcance de la apertura sonó como si se estuviera tocando en un Geffen Hall diferente. El timbre todavía tenía toda la claridad brillante y deslumbrante de un día soleado de invierno, pero la amargura había desaparecido. Cuerdas y vientos se envolvieron en una especie de yin-yang sónico, y dejé de temer que un gran crescendo terminara en dolor.

El sufrimiento tiene un lugar en el pensamiento de Tchaikovsky. Patética, y la interpretación de Mäkelä fue un toque genial, favoreciendo la danza y las festividades sobre la meditación. Aún así, cuando ves a un líder capaz de provocar las pasiones de una orquesta y luego guiarlos con tanta delicadeza, sabes que se ha ganado su alegría. Lo que me queda menos claro es cómo, en un breve paso por una orquesta que nunca antes había conocido, logró restablecer la relación de los músicos con el edificio. En algún momento durante el otoño, el acústico Paul Scarbrough volvió a jugar con la configuración de la sala, por lo que quizás Mäkelä simplemente tuvo suerte con el momento. Pero una sala suena bien cuando la música lo hace, y un nuevo Geffen Hall aún inquieto e implacable ha advertido a la Filarmónica: podemos escucharte ahora.