Rithy Panh, director de “Rice People” y “S21 The Khmer Rouge Killing Machine” es un ícono del cine de autor, a la vez político, único y encantador. La imagen icónica puede ser otra de sus confecciones: una obra agradable construida sobre hechos incómodos.
En la evidencia incompleta de un diálogo de 50 minutos en el escenario del Festival Internacional de Cine de Busan el domingo, Panh se presenta como contrario y con principios a la vez. Un veterano cascarrabias y, sin embargo, un cineasta que todavía tiene curiosidad por aprender.
“Si no hubiera Jemeres Rojos, tal vez no sería cineasta”, dijo sobre los insurgentes comunistas, que ganaron la guerra civil de Camboya en 1975 y cuya brutalidad y atrocidades ha pasado toda su vida documentando y exponiendo.
La familia de Panh perdió todo ante los merodeadores Jemeres Rojos o durante su gobierno de cinco años. Fue deportado internamente a los campos de arroz, escapó a Tailandia y luego se convirtió en un refugiado enviado a Francia.
“Soñaba con tener una cámara para registrar lo que estaba pasando”, dijo. “[At one moment] Quería ir a Australia, donde escuché que hay mucho desierto, y perderme. En cambio, la ONU me dijo que me iba a Francia”.
Allí, trató de establecerse como pintor, centrándose en otros genocidios, incluidos los de Auschwitz y Palestina, y luego comenzó su formación formal como cineasta.
Como tema de una presentación de este tipo, incongruentemente calificada por la firma de alta costura Chanel y la Academia de Cine Asiático BIFF, Panh es un curioso caso de estudio. Se desploma en su silla, usa su sombrero de ala ancha durante todo el proceso y habla en partes tranquilas y elocuentes que de repente parecen saltar y tomar una nueva dirección.
Las respuestas de Panh insinúan profundas reservas de ira y humor, posiblemente entrelazadas. “Mi capacidad para retener la poesía de la infancia me salvó la vida. Me protegió del Jemer Rojo, el hambre y la falta de imaginación de los Jemeres”, dijo en un momento, y describió una época en la que cantaba sus propias palabras sobre melodías de Bee Gees.
Una pregunta del público sobre su experiencia reciente como jefe del jurado de la competencia cinematográfica TikTok en Cannes, provocó “dos respuestas diferentes” del maestro. (En mayo, Panh renunció en protesta por la supuesta interferencia de la compañía de videos cortos en el proceso de evaluación. Pero luego se reincorporó).
La compañía recibió 70,000 presentaciones de películas y seleccionó 120 para que los evaluaran los miembros del jurado. “Ese fue mi primer conflicto con TikTok”, dijo inexpresivo.
Pero también usó el ejemplo para insinuar las posibilidades artísticas de los formatos de video vertical y el cortometraje, preocuparse por el tema de las falsificaciones profundas y la responsabilidad de los artistas. “No tengo las respuestas”, dijo. “Pero puedo ver cómo una gran empresa usa este medio”.
Elogió a los documentalistas y a las personas que usan su teléfono como cámara para registrar eventos. Sugirió que esto es lo que debería estar sucediendo en los lugares conflictivos asiáticos como Afganistán y Myanmar en la actualidad.
“Tienes que recopilar los detalles hoy. Si no lo hace, la historia se repetirá”, dijo. “En Camboya, entreno a las personas primero en documentales, incluso si sé que pasarán a la ficción. Ken Loach y Kubrick incluyen mucha realidad en sus [fiction] Película (s.»
Panh confirmó que en Camboya actualmente está archivando películas de propaganda de los Jemeres Rojos. “Son películas de ficción”, dijo con picardía, antes de volver al tema de la fluidez de género. “Una película de ficción es más fuerte cuando el director proviene de documentales”.
Respondiendo a otra pregunta de la audiencia sobre animación, Panh dijo que no estaba a favor de la animación 3D. Lo describió como “demasiado clínico” y carente de poesía.
En «The Missing Picture», Panh usó una técnica prestada de la ficción infantil (figuritas de arcilla) para gran parte de un documental que trataba un tema, la era de Pol Pot de 1975-79, demasiado dolorosa para manejarla con acción en vivo.
“La parte más poderosa de cualquier película es la poesía”, entonó Panh. “Con Picasso, cuanto mayor se hacía más infantil [his work] convertirse.»