Yahya Abdul-Mateen II y Corey Hawkins en Topdog/Underdog.
Foto: Marc J. Franklin
El tajo hacia adelante en el título ha ganado peso en los 21 años transcurridos desde la incontenible doble mano Topdog/Underdog pareció convertir a su autora, Suzan-Lori Parks, de la noche a la mañana de provocadora del centro a importante dramaturga estadounidense. En mi opinión, ese golpe no solo representa la dinámica de poder siempre cambiante entre los hermanos de la obra, Lincoln y Booth, mientras compiten en juegos de monte de tres cartas en un apartamento sin ascensor. La barra inclinada también apunta, a su manera, al punto de inflexión que representa la obra: no solo un documento milenario del declive estadounidense (se estrenó en el Public Theatre un mes antes del 11 de septiembre, luego fue a Broadway la primavera siguiente), sino un punto de transición para Parks, un artista ferozmente original cuyas obras de finales del siglo XX tenían varios sabores de vanguardia, y cuya producción desde entonces ha incluido cortos de microteatro (365 Jugadas/365 Días) o dramas relativamente sencillos aunque todavía estéticamente ambiciosos (Padre vuelve a casa de las guerras).
Un fuerte, aunque no del todo satisfactorio, nuevo renacimiento de Broadway de Topdog/Underdog sugiere otra forma en que la obra unió dos eras o dispensaciones. Dirigida con brío naturalista por Kenny Leon, una mano experimentada con August Wilson, esta nueva Mandamás se siente más cerca de una nueva puesta en escena ritual de un clásico de consenso, es decir, una obra de Wilson o Lorraine Hansberry, que de la reunción bulliciosa de un talento generacional, antepasado creativo de escritores como Aleshea Harris o Jackie Sibblies Drury.
Me parece bien; la mayoría niños terribles desarrollarse en eminencias grises en algún momento. Y resulta que Topdog/Underdog funciona bien en el molde canónico-renacimiento, aunque hay ventajas y desventajas en este enfoque relativamente reverente. leon y sus actores seriamente plomadas Mandamásprofundidades emocionales significativas y dan por sentado el embriagador marco metafórico que se cierne sobre ellas. Pero estas decisiones sobrias se producen a expensas de cierta nitidez y sorpresa. Hay risas aquí, sin duda, pero resuenan bajo una nube de tormenta que se acumula.
Los dos pilares centrales de la premisa de la obra: que dos hermanos negros han sido nombrados, en la «idea de una broma» de su padre, Lincoln y Booth, y que el trabajo diario del primero es sentarse en una especie de Coney Island de pesadilla vestido como su padre. homónimo histórico para que los clientes puedan fingir que lo asesinan con espacios en blanco, son vestigios de los primeros trabajos traviesos y carnavalescos de Parks. (De hecho, el truco de disparar a Lincoln apareció por primera vez en su fantasía absurda de 1993 La obra de América.) En la producción original de George C. Wolfe, Lincoln (interpretado por Jeffrey Wright en Broadway; vi a Harold Perrineau en la parada de Los Ángeles de la producción) extrajo este espectáculo anómalo: el sombrero de copa, el abrigo maltratado, una mancha de pintura facial blanca, un Barba barata colocada sobre las orejas, a pesar de todo su humor de mal gusto cuasi-vodevil. En la producción actual, el Lincoln de Corey Hawkins es delgado, hambriento y vigilante, su disfraz de Abe casi cuelga de él, su cuerpo está más en sintonía con los giros bruscos de su creciente rivalidad con su hermano que con el meta-teatro de su concierto. .
Por ejemplo: después de que su hermano lo desafía a darle vida a sus escenas de muerte, Lincoln tiene un momento a solas en el apartamento para improvisar una serie de caídas, chillidos y espasmos cada vez más agitados. Es una oportunidad para un giro en solitario de bravura, una de las pocas escenas que interpreta solo, y la producción original funcionó hasta el final. (Recuerdo a Abe el honesto de Perrineau imitando una llamada telefónica, un no-no teatral que entonces todavía era relativamente nuevo pero que ya se consideraba una ofensa capital). .
Y así va todo. Leon claramente ve la obra en un registro más directamente trágico que uno complicadamente performativo. El escenario de Arnufo Maldonado, un escenario recortado que se destaca de las elaboradas cortinas del proscenio, coloca citas de aire ligero alrededor de la acción, y las casas iluminadas de Allen Lee Hughes en ciertos momentos clave. Pero estas son anomalías en una puesta en escena francamente realista, en la que el foco está en el desarrollo de la trama mínima. Está impulsado por un movimiento contrario, si no del todo paralelo: Lincoln, un ex monte savant de tres cartas fracasado, ha rechazado el ajetreo después de la muerte de un amigo, mientras que su hermano menor, Booth, ansiosamente quiere participar en el juego. Lincoln insiste en que no volverá a tocar las cartas, pero sabemos cómo van las historias de adicción: al final del primer acto, regresa a la mesa, flotando sobre las cartas dobladas que se mueven rápidamente como un DJ que hace girar discos.
La versión depresiva de Lincoln cambia la gravedad del programa de manera decisiva hacia el maníaco Booth de Yahya Abdul-Mateen II, quien roba el centro de atención con tanta frecuencia y extravagancia como su personaje promociona la ropa, los cubiertos y las revistas femeninas. A pesar de todo su magnetismo abundante, casi descuidado, podemos ver muy claramente que el Booth de Abdul-Mateen no solo no tiene el monte resbaladizo que se mueve hacia abajo; tampoco ve la estafa detrás de la estafa, el sentido en el que el juego más grande siempre está amañado, y ninguna cantidad de presión puede burlar eso. “El primer paso es saber que no se gana”, le dice Lincoln, mientras reclama la penúltima victoria pírrica de la obra.
De hecho, la marcha inexorable de la obra hacia la tragedia, que algunos críticos han etiquetado como melodramática o inmerecida, aterriza de manera un poco diferente ahora y se clava más en el estómago que hace 20 años. No es solo una sensibilidad posterior a George Floyd a lo que está en juego en torno a la violencia racial, el tipo de preocupación que llevó a Antoinette Nwandu a cambiar el final de Pasar por alto cuando llegó a Broadway en el verano de 2021, y ha dado lugar a acalorados debates sobre las representaciones del trauma frente a la alegría negra, que se agudiza Mandamás‘s morder aquí. Es que la práctica falta de diversión de la producción en torno al tono central «Ven y mata a un presidente» se siente inquietantemente apropiado para una era de neoconfederados en ascenso y una variedad de compañeros de viaje adyacentes al fascismo. (Esto probablemente también explica por qué el renacimiento del año pasado de Asesinos asesinados de formas nuevas e inquietantes.) Mientras que La obra de AméricaLa atracción original de matar a Lincoln tenía una marcada surrealidad, y el original Mandamás retuvo este persistente olor a absurdo, la nueva producción toma esta idea loca al pie de la letra. Me entristece decir que ahora parece completamente plausible imaginar un mundo en el que ciertas personas harían fila y pagarían mucho dinero para pretender dispararle al Gran Emancipador de nuevo, doblemente si es un hombre negro en el papel.
El literalismo distópico se filtra en todos los procedimientos aquí, moviéndose como una rueda dentro de una rueda. El afro-pesimismo no es un género en el que normalmente ubicaría a Parks, y mucho menos a Leon. Pero tocado sin pestañear en clave de masculinidad tóxica agraviada, estresada, como aquí, Topdog/Underdog es capaz de tocar esa nota de manera convincente. Supongo que no debería sorprendernos que esta jugada tuviera otra carta bajo la manga.