El largo zoom de las obscenidades públicas

Las obras tienden a enseñarte cómo verlas dentro de los primeros cinco minutos. Los buenos lo hacen deliberadamente, los no tan buenos, menos. El escritor de ficción Rob Spillman lo llama “apretón de manos”. Un escritor se presenta y le dice, a través de la presión y la sensación de su comprensión: Este es el vocabulario; estas son las reglas.

En los primeros minutos de la exquisitamente elaborada canción de Shayok Misha Chowdhury. Obscenidades públicas, dos personajes conversan casualmente sobre el estilo de dirección. (Chowdhury también dirige la producción.) Raheem (Jakeem Dante Powell) es un afroamericano de veintitantos años, director de fotografía que visita Calcuta por primera vez con su novio bengalí, Choton (Abrar Haque). Mientras Choton, un estudiante de posgrado muy nervioso que investiga para un proyecto sobre las “lenguas vernáculas queer y trans” de la India, cambia entre el inglés y el bengalí, comiendo bocadillos, traduciendo y poniéndose al día con su tía (Gargi Mukherjee), Raheem está teniendo una relación más lenta y tranquila. Conversación más fragmentada con el tío de su novio (Debashis Roy Chowdhury). Están hablando de directores de cine del movimiento neorrealista bengalí, específicamente de Subrata Sen y Satyajit Ray.

“Creo que Sen no es tan artístico”, dice Pishe, el tío de Choton, entre bocados de dulces. “Tai na? No como Ray”. Raheem considera: “Supongo que siento que las películas de Sen son más… pictóricas que… Quiero decir, no me malinterpretes, Ray es un genio, obviamente, yo sólo… cuando veo sus cosas, siento como… Quiere que olvidemos que hay una cámara, ¿verdad? … Esa especie de… parte de la vida, sobrenaturalista”. Pishe asiente, masticando. “Mira, para Ray, esta es la realidad. toh. Está mostrando la realidad de la vida en Bengala”.

Chowdhury, como dramaturgo y director, se ha presentado. En esta casa bengalí de clase media meticulosamente representada, los personajes de Obscenidades públicas no aullará ni se pavoneará. No harán soliloquios ni se pavonearán ni se dejarán destrozar por una devastadora revelación en el tercer acto. Simplemente vivirán.

Excepto, por supuesto, que vivir no es nada sencillo. Su textura es densa y detallada, rica y extraña, incluso cuando los colores están apagados, el tempo se alargó en el calor del verano y el volumen está bajo. En el programa del programa, Chowdhury habla de su fascinación por los escritores cuyo trabajo a menudo recibe la evaluación simplista de que “no pasa nada”: Chéjov, Annie Baker, Richard Nelson, Amy Herzog e incluso Samuel Beckett. Y aunque añade que “se siente profundamente humillado” mencionarse a sí mismo en su contexto, tiene todo el derecho y la razón para hacerlo. Con su historia estratificada de identidad bilingüe, su preocupación por las infinitamente variadas verdades de género y sexualidad que la ley colonial ha tratado de subyugar y regular, y por las estructuras de clase, cultura, familia y deseo que pueden ser al mismo tiempo reconfortantes y opresivas, innato y extraño, que conduce a secretos, vergüenzas, expresiones encubiertas, vidas no realizadas; en su descripción de todo esto, Obscenidades públicas podría haberse vuelto rimbombante y tremendamente engreído. Podría haber tratado cosas importantes en gran medida, con, como dice Choton burlonamente mientras habla de las películas de Bollywood, «miradas anhelantes y, como, maquillaje de ojos dramático». Pero la gran intensidad de la obra reside en su moderación, en los momentos que podrían llevar a gritos y en cambio conducir al silencio y al espacio, la insuficiencia -especialmente en un mundo de traducción constante- del lenguaje.

Como forastero, y como el que sostiene una cámara, siempre consciente de cómo se enmarcan las cosas, Raheem es, para los miembros de la audiencia no bengalí, el conducto hacia el mundo ancestral de Choton. La obra es totalmente bilingüe (cuando los personajes hablan bengalí, hay elegantes supertítulos en inglés), y Raheem mira y escucha mucho. Todo el conjunto es maravilloso, con la sensación, en esta segunda transferencia de la producción original de Soho Rep, de haberse instalado juntos en este mundo íntimo y, como Raheem, Powell es particularmente conmovedor. Tiene la atención tranquila y la rápida cortesía de un invitado respetuoso (“¡Buen chico!” dice Pishimoni, la tía de Choton, pellizcando su mejilla), pero también tiene la curiosidad más amplia y la intensidad más profunda de un artista y el afecto juguetón y burlón de un dulce novio.

“O tal vez no uses tu Grindr profesional para drogas”, se burla de Choton, que está hablando por teléfono reclutando sujetos para su proyecto de investigación y tal vez también intentando conseguir algo de hierba. La pareja está acostada en la oscuridad en una cama improvisada en la sala de estar, debajo de un mosquitero (un momento manejado magníficamente por la diseñadora de iluminación Barbara Samuels, quien deja a Raheem completamente en la sombra, mientras el teléfono de Choton solo ilumina su propia cara). El título de Chowdhury se refiere a la letanía de infames leyes de “indecencia” bajo el Código Penal indio de herencia colonial, que sigue vigente hasta el día de hoy, pero también es un comentario sobre las divisiones culturales: no hay privacidad en el hogar bengalí. . No hay mosquiteros en las ventanas ni puertas de las habitaciones: sólo cortinas, mosquiteros y aire libre. Si todo es público, ¿toda intimidad, todo comportamiento “no normativo” se vuelve repentinamente obsceno?

Preguntas como ésta son parte de lo que Choton está aquí para estudiar, pero Chowdhury está igualmente interesado en las preguntas que Choton no sabe hacer. Una de las escenas más potentes de la obra ocurre cuando Raheem y Choton son capturados en un momento íntimo por Jitesh (Golam Sarwar Harun, maravillosamente sutil y expresivo), quien, para la familia de Choton, ha sido durante mucho tiempo el ayudante del hogar. Raheem está avergonzado, sí, pero sobre todo está molesto por haber avergonzado tanto a Jitesh. «Siento que deberíamos disculparnos», tartamudea, pero Choton, quien, en muchas otras situaciones, es todo una neurosis intelectual nerviosa, se sube los pantalones con exasperación autoritaria. “Se lo he dicho un millón de veces”, espeta, “simplemente, como… toca. ¿Sabes?» Los ojos de Choton están muy abiertos a ciertas identidades e injusticias, pero ciegos a otras. Puede volverse progresista en materia de género y sexualidad y al mismo tiempo encarnar casualmente el largo legado de las castas. “No intento ser iniciado en el culto del patriarcado brahmínico”, le había bromeado anteriormente a su tía, pero hay ciertas iniciaciones que se llevan a cabo de manera invisible, sin ceremonias.

Mientras Raheem se tambalea silenciosamente, registrando la inquietante disonancia cognitiva de su amante, podemos sentir el toque delicado y preciso de Chowdhury como escritor y director. Este es exactamente el tipo de escena que, en otra obra, podría conducir a una pelea en jaula ideológica a gritos. En cambio, el ceño de Powell se frunce; su cuerpo se tensa; podemos sentir la mezcla de arrepentimiento, conmoción, resentimiento y pérdida repentina que lo atraviesa. “Necesito un minuto”, logra decir. «Voy a salir a caminar».

Es revelador que, sin Raheem, tanto Choton como la obra también pierden sus amarres, en el buen sentido. Después de todo, el PD se ha retirado. ¿Hacia dónde miramos ahora? ¿Cómo enmarcamos las cosas? «Quiero decir, si quieres que se vea natural, necesitarás una luz constante», le dijo Raheem a Choton en una escena anterior mientras la pareja se prepara para filmar, ambos reprimiendo su exasperación por la impaciencia desinformada de Choton y dándonos, al público, un indicio del terreno borroso entre autenticidad y artificio. Sin Raheem, perdemos perspectiva. Sólo una dosis de cuidado obsceno y bondadoso por parte de uno de los sujetos de la entrevista de Choton, un koti Una mujer trans llamada Shou (la encantadora Tashnuva Anan), le impide fracasar. Chowdhury no nos está dando un sermón sobre el coraje y la solidaridad de la diversa comunidad no conforme con el género de la India. Simplemente deja en paz a sus personajes. «Escucha, no sé mucho sobre todo este negocio ‘queer'», dice Sebanti (NaFis), un amigo mayor de Shou que se identifica como hijra y atraviesa la obra en un glorioso estallido de autodominio. “Soy una persona sencilla. Aquí está mi bendición”.

Por supuesto, esa simplicidad es más complicada, más difícil, más extraña y más salvaje de lo que podemos imaginar. Raheem pasa la mayor parte de la obra con una vieja cámara Rolleicord colgada del cuello. Perteneció al abuelo de Choton, el padre de Pishimoni, a quien ella todavía venera. Un retrato severo de él con gafas cuelga sobre un santuario doméstico, y su mirada severa pone a Choton los pelos de punta. Pero cuando Raheem descubre un viejo rollo de película en la cámara y lo revela, la imagen de quién era exactamente el abuelo de Choton comienza a cambiar: su enfoque se suaviza, sus líneas familiares se curvan astutamente. Chowdhury podría impulsar este recurso hacia una revelación melodramática. Nuevamente se contiene. Algunas cosas se niegan a ser traducidas.

Obscenidades públicas está en Theatre for a New Audience hasta el 18 de febrero.