Sondra Radvanovsky, de manera singular.
Foto: Marty Sohl/La Ópera Metropolitana
Sondra Radvanovsky abrió la temporada cantando el papel principal en la producción de Sondra Radvanovsky de Sondra Radvanovsky. medea en el Sondra Ópera Radvanovsky. Técnicamente, esa no es una descripción precisa, ya que Luigi Cherubini compuso la partitura, David McVicar dirigió y la actuación, dirigida por Carlo Rizzi, tuvo lugar en el Met. Pero si la compañía finalmente logró montar una ópera de 1797 por primera vez, es como un escaparate para la soprano, quien la vende prácticamente sola con voz templada y ferocidad controlada. En teoría, no es un espectáculo de una sola mujer. Matthew Polenzani proporciona una espléndida indignación como el ex desencantado de Medea, Giasone (el del Vellocino de Oro), Ekaterina Gubanova hace un buen trabajo como Neris, y Michele Pertusi truena admirablemente como el rey, Creonte. Pero incluso estas luces altas se desvanecen a la luz del sol de Radvanovsky.
A Medea le lleva mucho tiempo presentarse a su propia ópera y, mientras tanto, la obra avanza en un prolongado período de exposición, impulsada por una veintena de oscuros encantos dramáticos. Beethoven admiraba la música de Cherubini, presumiblemente por su impulso narrativo y la viveza de su orquestación, pero Rizzi parece haber tenido problemas para que la orquesta del Met aceptara esa evaluación: los primeros 45 minutos carecen de nitidez, salvajismo o aprensión. (O al menos lo estaban en la noche de apertura).
Finalmente, la hechicera despreciada hace su entrada, arrojando notas como cenizas encendidas. Esta es una ópera sobre la ira, lo que la hace perpetuamente actual y doblemente actual, cuando la ira endurece todas las posiciones políticas y apuntala todas las conversaciones públicas. Las razones de la emoción apenas importan. La respuesta de Medea al desdén de su antiguo amante es asombrosamente desproporcionada, pero los humanos tienen reacciones igualmente violentas ante toda una gama de decepciones, desde la corrupción electoral (real y percibida) y la injusticia racial hasta la falta de un condimento en un pedido de comida para llevar. Sus impulsos son ordinarios; lo que la convierte en un personaje de ópera es su negativa a controlarlos. La intensidad de su ansia de destrucción se encuentra en el extremo putinesco del espectro.
Una cosa es señalar estos conflictos internos; otra es hacerlos pasar por el escenario, como suele hacer Radvanovsky. Bendecida con un cuerpo fuerte y flexible para ir con su voz fuerte y flexible, interpreta algunos histrionismos estándar de cantante de ópera, además de contorsiones extra vigorosas y una gran cantidad de canto supino. Imprudentemente, McVicar le pide que extraiga una daga de un cofre de madera y la blanda en alto en posición de llamar a un taxi, dos veces. Pero si toda esa actuación extrema raya en lo tonto, es en parte porque ofrece tanto desarrollo de personajes solo con su voz que podría estar sentada en un banco y aun así transmitir su salvajismo. Radvanovsky puede deslizarse desde el fondo hasta el tope de su rango a lo largo de su hilo de titanio de soprano, dúctil e iridiscente. Pero cuando los extremos emocionales del personaje lo exigen, puede producir un ligero arrullo que sugiere una espeluznante feminidad o caer en una sirena de niebla masculina, el sonido de la ira vengativa. Toda esa variedad controlada hace que la carambola de Medea, desde el cariño hasta la sed de sangre, suene como alguien cuya psique se ha convertido en un campo de batalla entre sus dos personalidades.
McVicar se duplica en la duplicación. Toda la acción tiene lugar frente a un inmenso espejo, inclinado para proporcionar un reflejo de ojo de dron del escenario. Es un truco esporádicamente efectivo y McVicar trabaja duro para mantenerlo fresco. El Acto III comienza con Medea acostada en el escenario y centrada en el espejo. Incluso antes de que comience a convocar a los espíritus para ejecutar su venganza, la vemos como si estuviera suspendida en el aire, rodeada por nubes proyectadas, como una figura en un techo con frescos. Más tarde, ella marcha hacia el templo pre-ruinoso, desapareciendo detrás de grandes puertas de bronce que están moteadas y patinadas como si ya hubieran sido quemadas. A medida que el acto se calienta y las llamas estallan en tonos de Götterdämerung, es Radvanovsky nuevamente quien habita el set, eleva la partitura y refina los instintos primarios en un espectáculo emocionante. Ella y su personaje se aseguran de que su salida conjunta lo consuma todo. Simpatizo con la pobre soprano que está lista para intervenir si la hechicera se resfría.
Kate Lindsey, Michael Spyres y Ying Fang
Foto: Karen Almond/Met Opera
El Met siguió una ópera del siglo XVIII basada en un mito griego empapado de sangre con una segunda: la de Mozart. Idomeneo, en una producción de Jean-Pierre Ponelle con décadas de antigüedad pero aún elegante. Si el primero es un vehículo estrella, el segundo es la ópera coral por excelencia, un viaje optimista a través de la miseria y la pérdida en el que el amor vence a la venganza. La soprano Ying Fang canta a la princesa prisionera Ilia con una sobriedad encantadora, acariciando cada frase como si su dolor fuera un objeto precioso. La mezzosoprano Kate Lindsey responde con una gracia similar a la del delfín Idamante, y Michael Spyres, a pesar de algunas luchas ocasionales de alto rango, cantó el papel principal con un tenor resonante y de gran pecho, moderado por la ternura y un pianissimo aterciopelado.
Desde las primeras notas, el director de orquesta Manfred Honeck, que hace un debut increíblemente retrasado en el Met, hace justicia al crujido y la elegancia de la partitura de Mozart. Los personajes hablan de asesinatos, sacrificios humanos, ahogamientos y otras formas de destrucción, y Honeck nutre ese trasfondo de violencia. Pero sobre esa base escarpada, cubre frases de tal pulimento, matiz y refinamiento romántico que ningún oyente puede dudar de cómo terminará la competencia entre lo primitivo y lo civilizado.