Nuestros sistemas de medios están en sus límites. Desde el cambio climático hasta el Covid, los fenómenos más apremiantes de nuestro tiempo no pueden ser capturados por el paradigma mediático plano que hemos construido. La «violencia lenta» del cambio climático, como nos advierte Rob Nixon, es astutamente difícil de ver y se desarrolla a una escala temporal y espacial tal que podría no verse como violencia en absoluto. Aunque podemos obtener una foto de una inundación aquí o un incendio allá, siempre nos quedamos cortos al representar la cosa en sí misma, que existe a una escala que no solo desafía nuestras capacidades perceptivas, sino incluso nuestras ideas tradicionales de lo que constituye un objeto. Estas crisis son, a su vez, demasiado grandes, pequeñas, distribuidas o no humanas para encajar perfectamente en nuestros géneros y medios prefabricados.
Tomemos, por ejemplo, los documentales sobre la naturaleza como el eterno favorito Planeta Tierra o la nueva serie narrada por Obama Nuestros Grandes Parques Nacionales. Los críticos han notado que en lugar de brindarnos una nueva comprensión de los diversos fenómenos ecológicos que componen el mundo natural (y nuestro planeta en general), estos programas tienden a optar por un modo familiar que perpetúa el status quo. Impresionantes imágenes de la naturaleza intacta enfatizan demasiado la dimensión del Edén del mundo verde que se encoge rápidamente y contribuyen a nuestra complacencia, las narrativas antropocéntricas se proyectan sobre animales que naturalizan unidades familiares nucleares heteronormativas, y la falta de humanos en la pantalla sostiene una visión ingenua de un ser humano/ naturaleza binaria que afianza nuestra alienación de ella. Como Chanelle Adams escribe para la derivaal presentar una «parte manejable de un sistema mundial caótico e incontrolable», estos programas transforman los fenómenos vastos y matizados en los que estamos inmersos en entretenimiento bajo en calorías, una simple historia moral sobre la conservación.
Una y otra vez, el modo de los medios que tenemos en la actualidad —estrecho, limitado por género, ocularcéntrico y antropocéntrico— ha demostrado ser demasiado plano para capturar la gran complejidad de sus temas. Es a la vez demasiado visual para ver lo invisible, demasiado abstracto para motivar cualquier tipo de acción, demasiado arraigado en lo humano para ayudarnos a cuidar al Otro inhumano. Además, nuestra noción de un “medio” como un aparato hecho por el hombre para transmitir significado (ya sea que tome la forma de vinilo, película o chip de silicio) nos limita a una visión demasiado antrópica y tecnológica de lo que llega a contar como medios. . Si vamos a hablar sobre las crisis que enfrentamos, necesitaremos repensar nuestros supuestos fundamentales sobre nuestros medios e interrogar no solo las convenciones que los atienden, sino también nuestras ideas sobre lo que constituye un medio en primer lugar.
Aunque nuestros medios La trayectoria a lo largo del siglo pasado puede parecer una serie de expansiones, cada nuevo desarrollo fue un lugar de contestación. La historia de los medios es, en muchos sentidos, un tira y afloja entre aquellos que han querido expandirse y aquellos que han buscado limitar. Escritores como Hugo Münsterberg a principios del siglo XX, por ejemplo, se resistieron a la incorporación del sonido sincronizado en el cine argumentando que el sonido “interfería con la posibilidad de que las imágenes en movimiento desarrollaran su naturaleza original”. Décadas más tarde, la introducción del color se encontró con una fricción similar por parte del establecimiento artístico, que lo consideró grosero, lo que provocó que la fotografía en color permaneciera relegada a los márgenes de la práctica artística hasta que fotógrafos como Saul Leiter o Joel Meyerowitz comenzaron a cambiar la opinión popular a mediados de siglo. . Incluso mirando hacia los desarrollos recientes, encontramos esta tensión entre expansión y reducción en juego; A pesar de la ubicuidad de los medios digitales, la transición de la celda de película al código de computadora tuvo una buena cantidad de escépticos que argumentaron que la pérdida de indexicalidad fílmica podría colocarnos en una posición de “cinismo total” con respecto a la imagen.
Además, estas evoluciones no ocurrieron en el vacío, sino que respondían constantemente a cambios más amplios en las arquitecturas económica y tecnológica. Por ejemplo, nuestra epistemología ocularcéntrica, en la que las imágenes se vinculan con la realidad cultural de los eventos, puede estar estrechamente relacionada con el auge de la televisión sobre la radio como nuestro canal de medios masivos de facto. Más recientemente, el ascenso de las plataformas de redes sociales ha ayudado a aplanar aún más los medios al filtrarlos a través de una lógica subyacente de atención limitada y «tasas de aprobación», seleccionando contenido que no es relativamente corto, digerible, cargado de afecto y espectacularmente visual. Al formarse en torno a estos atributos, este medio plano sacrifica la complejidad por la convención, el matiz y la densidad por la inmediatez y la facilidad de visualización.
Los medios quiméricos, a diferencia de los medios planos que tenemos ahora, introducen profundidad en este paradigma. Como la quimera legendaria que le da nombre, este medio será heterogéneo, mezclando lo humano con lo no humano, lo particular con lo monumental, trastornando las categorías tradicionales y creando nuevas formaciones que nos permitirán ver de una manera nueva. Históricamente, podemos verlo como el sucesor de movimientos de vanguardia como la Nueva Ola francesa y el Dada, que desafiaron no solo las formas y convenciones de nuestros medios, sino también los límites de lo que se considera arte o medios. Comenzamos deconstruyendo los dos pilares que constituyen el corazón de la cultura mediática actual: una creencia en los sentidos discretos (que respalda el ocularcentrismo de nuestros medios) y una visión de los medios como portadores de un significado claramente humano (que respalda su antropocentrismo).