La saga de películas americanas de los años 70 es ahora una mitología. En la primera mitad de la década, las películas que surgieron del Nuevo Hollywood no tenían precedentes en su realismo, su inmersión en los ásperos bolsillos laterales de la vida cotidiana, su percepción de la oscuridad escondida en el Sueño Americano. Luego, por supuesto, llegaron Lucas y Spielberg, quienes iniciaron la revolución de los éxitos de taquilla: la transformación de las películas de la realidad a la fantasía. Este mito se ha repetido tantas veces que tendemos a tomarlo como un evangelio. Pero, de hecho, no es del todo exacto. Porque el yin y el yang de las películas de los años 70, toda la gigantesca oscilación de la realidad a la fantasía, ya se había expresado, de manera bastante espectacular, en el asombroso doblete cinematográfico que definiría para siempre al director William Friedkin, quien murió el 7 de agosto. a los 87
El primer golpe, por supuesto, fue «The French Connection». Lanzado en 1971, era un drama sobre un policía sucio y racista de Nueva York, Popeye Doyle, interpretado con una fusión traviesa de júbilo y amenaza por Gene Hackman, y cómo su intento de arrinconar a un contrabandista de heroína europeo se convierte en una obsesión, una causa. eso lo lleva a extremos a la vez nobles y trastornados. Tendemos a pensar en el director Sidney Lumet como el poeta de las películas policíacas estadounidenses iluminadas con fluorescentes, pero es crucial recordar que Friedkin llegó allí primero. Tenía experiencia en televisión en vivo y documentales, y dirigió «The French Connection» con una inmediatez sucia y sucia que nunca antes se había visto en una película de policías, y en muchos sentidos nunca ha sido emparejado No es solo que el trabajo de la cámara estuviera nervioso, la iluminación bañaba los bulevares en una oscuridad de basura trascendente. Es que se hizo sentir a la audiencia como si estuviera viendo policías de verdad, con toda su blasfemia enriquecida, su caminar en la línea entre la moralidad y la violencia, por primera vez.
Si miras “The French Connection” hoy, te sorprenderá lo tranquila que es esta película. Es un thriller en tiempo real sobre replanteando criminales, sobre policías que luchan no solo contra el crimen sino también contra la burocracia de la lucha contra el crimen; también trata sobre las diferencias de clase y la fealdad del fanatismo (especialmente cuando viste un uniforme de paisano), que la película retrata con una honestidad inquebrantable.
Pero también se trata de la emoción de la persecución. La secuencia más famosa de la película es aquella en la que Popeye se apodera del Pontiac LeMans de un civil y corre como un loco por las calles de Bensonhurst, en una persecución a muerte de un tren subterráneo elevado del que escapa un asesino a sueldo. Puede que sea la mejor escena de acción en la historia del cine, pero decir eso hace que suene como si la secuencia, como casi todas las demás persecuciones de autos, fuera «genial». Es mucho más loco que eso. Friedkin la filmó como si quisiera que la audiencia supiera lo que se sentiría al morir en un derby de demolición, y la locura virtuosa de la secuencia, con la cámara corriendo por esas calles, se fusiona con la fuerza de la actuación de Hackman: la forma en que él representa la búsqueda de Popeye como si fuera parte de una búsqueda existencial. Es como si necesitara atrapar (y matar) a ese asesino a sueldo para poder respirar.
“The French Connection” se llevó el Premio de la Academia a la mejor película y colocó a Friedkin a la vanguardia del nuevo cine estadounidense. Sin embargo, hay una forma fundamental en la que él era diferente de sus colegas de New Hollywood. No es una exageración decir que los nombres legendarios de esa época (Coppola, Altman, Scorsese, Mazursky, De Palma) intentaban, y a menudo desafiaban las restricciones de los estudios, crear películas que fueran obras de arte. Friedkin era un cineasta de una técnica asombrosa, pero se veía a sí mismo como un artesano, sin las pretensiones de los otros grandes directores de los 70. Una vez dijo: «Cuando escucho que una película es por alguien en lugar de para alguien, huelo a arte. Y fue esa cualidad la que pudo haberlo convertido en el director perfecto para hacer “El exorcista”.
Este fue el golpe de seguimiento, y aunque es la película de terror más famosa y célebre de los últimos 50 años, diría que hay una forma en que su impacto fundamental sigue sin entenderse. Muchos dirán de “El Exorcista”, “Es la película más aterradora jamás realizada”. Tal vez lo sea, tal vez no lo sea. Depende de su factor de miedo personal. Pero «El exorcista», una película que parecía canalizar la existencia del diablo con tanta seguridad como lo hizo la encantadora Regan MacNeil de Linda Blair convertida en monstruosa, fue en muchos sentidos una película que abrió la puerta a la cultura en la que vivimos ahora. Fue un paseo emocionante sensacional exagerado. Convirtió el horror en algo literalmente, vomitando en tu cara. Tenía sus raíces en un fundamentalismo progresivo. Y presentaba la fantasía como realidad.
Es casi difícil captar qué tan grande fue la película, porque no se trataba solo de los números. Estrenada a fines de 1973 (¡en Navidad!), “El exorcista” se convirtió en la segunda película más taquillera de 1974, justo detrás de “El aguijón”, pero el factor de interés de la película no fue el mejor. La gente le tenía miedo incluso antes de haberlo visto; fueron como si se sometieran a una especie de ritual. Friedkin montó la película con una astucia digna de Hitchcock: las primeras escenas, como aquella en la que Regan entra en la sala de estar y orina en la alfombra, tienen un susurro casi clásico, solo para dejar que la acción estalle en una pesadilla de ese tipo. grotescas náuseas primarias que es como si Hitchcock hubiera tomado un ácido muy malo.
Esto, no se equivoquen, fue el verdadero comienzo de nuestra cultura consumidora y adictiva de fantasía extravagante. Antes de la voz profunda de Darth Vader, estaba la voz oscura de Satanás en “El Exorcista”. Y el espectáculo de una niña de 12 años transformada en una criatura de odio blasfema, fulminante y demoníacamente sexualizada parecía encarnar todas las ansiedades que una cultura podría tener sobre lo que podría estar pasando con sus niños.
Es posible que Friedkin no se haya imaginado a sí mismo como un artista culto, pero el poder de «The French Connection» y «The Exorcist» radica en cuán furiosamente expresivos son. Friedkin, en muchos sentidos, usó el cine para decir lo indecible: para mostrarnos que policías y criminales existían a lo largo del mismo continuo, y que incluso en el mundo moderno ateo, Satanás vivía. Sin embargo, una vez que esas dos obras maestras estuvieron fuera de su sistema, nunca más logró nada parecido a ese poder de expresión. Dedicó varios años de su vida a hacer «Sorcerer» (1977), una ambiciosa nueva versión del legendario thriller francés de 1953 «The Wages of Fear», sobre cuatro hombres que conducen un camión lleno de nitroglicerina a lo largo de 218 millas de terreno traicionero. Se salió del presupuesto y se convirtió en un fracaso notorio. En los años transcurridos desde entonces, una idea al respecto se ha elevado al nivel de teoría de la conspiración: que «Sorcerer» habría sido un gran éxito si no se hubiera lanzado un mes después de «Star Wars».
¿Las críticas fueron crueles? Tal vez un poco, pero no realmente. “Sorcerer” es una película bien diseñada, pero el problema es que se sentía impersonal en toda su elaborada logística de suspenso. La película no conectó con nada emocional, y el hecho de que tuviera un precio problemático fue, quizás, un síntoma de cómo Friedkin ahora se veía a sí mismo: como uno de los reyes creativos de Hollywood. Tenía derecho a verse a sí mismo de esa manera, pero sigue siendo el tipo de pensamiento que puede dejarte varado.
Y para cuando hizo «Cruising», su polémico thriller de 1980 protagonizado por Al Pacino como un policía que se infiltra en el sórdido mundo de los clubes S&M gay de Nueva York para atrapar a un asesino en serie, Friedkin había perdido el toque de autenticidad que puso a tierra su potencia como cineasta. La película fue atacada, y con razón, por su homofobia paranoica, es decir, por la forma en que retrata el lado transgresor de la sexualidad gay como algo siniestro, temible y amenazante, como un lugar de criminalidad inherente.
Sin embargo, parte de la forma en que se presentó la visión del mundo cegada de la película fue en su extraña semi-incoherencia como un drama de suspenso. Friedkin, en 1970, había dirigido una película gay que marcó tendencia, la versión ahora anticuada pero aún animada y pionera de «The Boys in the Band» de Mort Crowley, pero una década más tarde, parecía atraído y repelido por el semimonde S&M, y nunca supo cómo ponerle un rostro humano. “Cruising” fue una lujosa película de explotación del espíritu de la época, y aunque desde entonces artistas como Quentin Tarantino y los hermanos Safdie han hecho afirmaciones sobre ella, la película asestó un golpe a la reputación de Friedkin del que nunca se recuperó por completo.
Sin embargo, tenía una buena película más en él. Eso fue «To Live and Die in LA», un thriller de 1986 que intentó hacer por Los Ángeles lo que «The French Connection» hizo por Nueva York. En realidad, era solo un ligero brillo en la película anterior, pero Friedkin lo hizo con un toque espeluznante de puesta de sol, especialmente en una persecución de autos que va en dirección contraria en la autopista, y en la actuación sacó al joven Willem Dafoe como un falsificador astuto.
Había una calidad fría en el trabajo de Friedkin. Eso es parte del poder de “El Exorcista”: que estaba dispuesto a contemplar el espectáculo de la posesión demoníaca con una mirada tan aterradoramente objetiva. La mayoría de las películas de los años 70, con toda su oscuridad, se inspiraron en una humanidad que las hizo imborrables. La catarsis ofrecida por Friedkin fue diferente. Él no estaba dispuesto a darte las cálidas pelusas. Redujo la vida a algo brutal y esencial, algo que, en sus mejores películas, aún puede poseerte.