David Greenspan en En el set con Theda Bara.
Foto de : Emilio Madrid
Por más emocionantes que puedan ser las exposiciones individuales, es difícil no preocuparse por su ubicuidad actual. Nuestro clima teatral exige cada vez más agresivamente actuaciones sobrias. Incluso en el Reino Unido (un lugar real que capea sus propias tormentas políticas, pero también, durante mucho tiempo, un ideal comparativo de financiación de las artes nacionales a los ojos de los artistas estadounidenses), lugares de renombre como el Royal Court están viendo sus presupuestos recortados y quemados de tal manera. sin piedad que están programando temporadas enteras de monólogos. (No hay odio hacia el stand-up, pero ¿qué sucede cuando teatros como el que crió a Caryl Churchill y Sarah Kane reciben un mazo en las rodillas?) La ventaja, por frío que sea el consuelo, es lo que siempre es la ventaja para las artes. en tiempos de crisis: ingenio, imaginación, rudeza… junto con, si tenemos mucha suerte, claridad de intención y un giro hacia la generosidad, el intercambio de recursos y un espíritu de mutualidad.
En este momento, tanto en el New York Theatre Workshop como en el pequeño pero poderoso local de Williamsburg, tfahe Brick, hay una actuación en solitario alrededor de una mesa en un escenario que de otro modo estaría vacío. Pero ahí terminan las similitudes: si bien En el set con Theda Bara—at the Brick, escrita por Joey Merlo e interpretada por la realeza del teatro David Greenspan, encarna exactamente el tipo de rareza valiente y conexión rica y estimulante con el público que puede surgir del desafío de un conjunto limitado de herramientas, la obra de Mona Pirnot. Te amo tanto que podría morir es una caja cerrada y solipsista. Está tan impregnado de sufrimiento no ficticio que prácticamente nos desafía a permanecer impasibles: ¿Cómo podría alguien ser tan desalmado? Pero es este mismo tono, una fijación frustrante e introspectiva sobre el dolor como contenido y arte, el que puede llevar incluso al corazón más comprensivo hacia el grinchiness.
Pirnot está casada con su director, el dramaturgo Lucas Hnath (sus obras, señala en el programa, fueron “difíciles de conseguir” cuando se conocieron, pero “más tarde se volvería bastante famoso”). La producción, su primera colaboración profesional, a menudo le parece un San Valentín triste (incluso hasta la fecha de estreno). Su bisagra central, que llega a poco más de la mitad de los escasos pero lúgubres 65 minutos de la pieza, es la canción principal, en la que Pirnot se acompaña silenciosamente con la guitarra y canta sobre cómo, en sus momentos más oscuros, Hnath la levantó del suelo. cómo se ha vuelto más delgado y más gris a medida que han superado la tragedia juntos, y sobre sus gentiles esfuerzos por “recuperarse”. [her] fuera de [her] cabeza.» Te amo mucho es una colección de historias personales, que se alternan con canciones, todas escritas por Pirnot, y todas derivadas de su experiencia a raíz de un evento terrible: al comienzo de la pandemia, mientras ella y Hnath se refugiaban en un lugar, la hermana de Pirnot quedó incapacitada. . No se nos dice exactamente qué pasó, pero nos enteramos de que Pirnot y Hnath pasaron seis meses con su familia en Florida, entrando y saliendo de hospitales en el momento más peligroso y caótico, cuidando a un ser querido que no iba a sobrevivir. una recuperación completa.
Los hechos desnudos de lo que Pirnot y su familia han pasado y siguen pasando son desgarradores. Un material como este viene con un detonador adjunto; Si se manipula con delicadeza, se siente como si fuera a explotar, porque, después de todo, no es sólo “material”, es la vida de alguien. Pero no importa cuán sensibles anhelemos ser, la verdad no es automáticamente arte. Y la manera particular de Pirnot de teatralizar lo que es verdad no lo eleva ni lo abre para nosotros. De hecho, apenas parece requerir nuestra presencia.
Ni una sola vez en Te amo mucho ¿Vemos la cara de Pirnot? En medio del escenario desnudo del NYTW (una amplia caja de ladrillos, hermosa como si estuviera desnuda), ella se sienta en una mesa de espaldas a nosotros, con una computadora portátil a un lado, una guitarra y una lámpara al otro. Las historias que tiene que contar las transmite la computadora: sus palabras pronunciadas con la cadencia plana y ligeramente inestable de una herramienta de conversión de texto a voz de Microsoft. Podemos ver el cursor parpadear a través de la pantalla mientras la voz masculina sin contornos tropieza al pronunciar “Shia LaBeouf” y detalla episodios de depresión aplastante. Se nos da a entender que esta tristeza abrumadora es la razón por la que la computadora nos habla en primer lugar. Como Pirnot explicó a Michael Paulson en el Vecescuando “no podía encontrar la fuerza para verbalizar sus sentimientos ante [Hnath] o su terapeuta… escribió sus pensamientos en su computadora portátil y activó un programa de conversión de texto a voz para expresarlos en voz alta”.
(La parte trasera de) Mona Pirnot en Te amo mucho.
Foto de : Jenny Anderson
Eso implica que Pirnot nunca nos enfrenta porque literalmente no puede. Es simplemente demasiado difícil emocionalmente. Sin embargo, al elegir mantenerse protegida y su voz incorpórea, agria (de hecho, casi corta) la conexión de su programa con la audiencia. Si todos saliéramos silenciosamente del cine, ¿se daría cuenta? ¿Cambiaría la esencia de su proyecto? ¿Para quién es todo esto? A pesar del interés demostrado de Hnath (a veces, me han dicho, tremendamente efectivo) por las voces grabadas y mediadas en el escenario, hay una inquietante timidez sobre lo que él y Pirnot están haciendo aquí, y socava tanto la devastación como la complejidad que ella está intentando comunicar. Podía sentir que me volvía molesto y poco caritativo, una manera terrible de sentirme ante el sufrimiento real. El problema, sin embargo, no es el sufrimiento sino el contenedor que se ha construido para ello, que es poco más que un diario. Incluso si escribirlo fuera un ejercicio curativo, no es lo suficientemente generoso, lo suficientemente vívido o lo suficientemente ambiguo como para transformarse en una verdadera criatura del escenario. El teatro puede ser terapéutico, pero la terapia como teatro no tiene permiso, basándose únicamente en su carga emocional.
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La astuta y cautivadora de Joey Merlo En el set con Theda Bara encendió por primera vez sus luces turbias en el Brick hace un año, y ahora, en un ejemplo alentador de colaboración institucional, el Transport Group y el Lucille Lortel Theatre han colaborado como presentadores para traerlo de regreso para una presentación adicional. Una vez más, estamos en una caja de ladrillos, despojada de sus paredes desnudas. Nuevamente, hay una mesa en el centro, esta vez cubierta con un paño negro y que se extiende casi a lo largo de la habitación. Una primera fila de público se sienta a su alrededor, otra en asientos más altos alrededor de la periferia del espacio. Encima cuelga una hilera de lámparas, de esas que se balancean sobre los escritorios en lugares desordenados y manchados de humo. cine negro oficinas, donde tipos duros con tirantes esperan problemas en forma de damas de piernas largas con historias misteriosas y billeteras llenas.
Merlo y su director, Jack Serio, quien también está trabajando duro en la ubicuidad, se sumergen directamente en el delicioso mar de campamento alto y sombras largas que negro proporciona. Serio tiene talento para la oscuridad literal, y aquí, él y su excelente diseñadora de iluminación, Stacey Derosier (también responsable de la sexy escena a la luz de las velas en esa Tío Vanya quizás hayas oído hablar) usa esas lámparas colgantes y las luces de seguridad enjauladas en las paredes del teatro para lograr un efecto maravilloso. Cuando el inimitable David Greenspan se encuentra debajo de este último, con sus rasgos grabados en el brillo de arriba hacia abajo mientras se apoya contra los ladrillos sosteniendo un cigarrillo invisible, se podría jurar que humo real sale de sus dedos. No hay una trompeta melancólica y apagada que gime en el aire, pero de todos modos se escucha una.
En el set con Theda Bara es el sueño febril de un intérprete solista, y Greenspan, seis veces ganador del Obie y un incomparable soliloquio extendido, se calza sus zapatillas enjoyadas con facilidad virtuosa. Mientras acecha, se desliza y retoza alrededor (y encima) de la mesa, desarrolla una historia cambiante y misteriosa para cuatro voces, un cuarteto escalofriante que es deliciosamente extraño en más de un sentido. A veces, es la propia Theda, la famosa “vampiro” de la era del cine mudo, una presencia luminosa y siniestra en más de 40 películas (famosa por su Cleopatra), en su mayoría invisible hoy en día porque la mayor parte de su obra fue destruida en un incendio en 1937. A veces, es un decidido adolescente de género llamado Iras (“Qué perfecto, qué divino”, dice Theda, “Como la doncella de Cleopatra”), cuya obsesión con Theda los ha llevado a huir de casa y tropezar con una imponente y decrépita mansión. Eso parece pertenecer a la gran actriz. (“Lo que te haría tener 139 años”, dice Iras, con ojos ilusionados, a su anfitrión). La voz elástica de Greenspan y sus manos incesantemente expresivas también lo convierten en Ulises, un organista de iglesia del sur de Faulkner cuya devoción fanática por Theda lo llevó a él, como Iras, directamente a su puerta y al detective Finale, el padre de Iras que está en el caso de su desaparición.
Cuántos de estos personajes son “reales”, o si existen como una especie de matrioska psicológica, es una pregunta que Merlo deja envuelta en columnas de humo de cigarrillo, o tal vez en espirales de niebla de escenario de película. el deleite de En el set con Theda Bara no consiste en intentar encender la luz y montar ordenadamente sus distintas piezas. Eso violaría la magia poco iluminada del mundo donde reside Theda, como Blanche DuBois y una gran cantidad de reinas queer antes y después de ella. Más bien, la verdadera emoción del programa reside en su alquimia de atmósfera y actuación, que a su vez resulta inquietante; dolorido por el hastío sobrecargado de Norma Desmond; y refrescantemente divertido. “El año pasado quería que la llamaran ‘ellos’”, nos cuenta Finale sobre Iras, encogiéndose de hombros ante el desconcierto de sus padres. “Aún no lo entiendo. ¡Y soy muy liberal! … Cuando sacamos ese anuncio de Persona Desaparecida en el periódico dije que era ella. Ella odiará eso. ¡Pero esto es una emergencia! … La gente puede confundirse. Si dijera ‘ellos’, bueno, la gente podría pensar que faltan dos niños”.
El hecho de que Finale sea gay (él y su marido “siempre quisieron una niña”, dice), pero no pueda entender lo que es “genderqueer” es característico de los pequeños estallidos agridulces de realismo emocional de la obra en medio de su flujo más amplio de misterio crepuscular. Greenspan es un maestro de la altura con corazón: nunca deja de estilizarse (sus largos dedos nunca están colocados de la misma manera), pero sus modulaciones son las de un bailarín. No lo hace de forma natural, pero sí arraigada, y muy profundamente. Nos mueve a través de la especificidad y la gracia, una abundancia de artesanía que es cálida y alegre, no fría. El flujo circular de energía en la habitación es palpable, casi visible: brota de Greenspan, crepita a través de nosotros y regresa a él, impulsándolo como una batería humana. A veces, emite la misma fuerza maravillosa y diabólica que el Dr. Frankenstein de una película muda, gritando alegremente en la tarjeta de título: «¡Está vivo!».
Aunque Greenspan se alimenta y devuelve al público, Merlo está fascinado por el lugar en el que ese flujo eléctrico y sostenido comienza a producir un cortocircuito, desequilibrándose hacia algo siniestro. La palabra «vampiro» deriva de «vampiro», y en el corazón oscuro y suave de En el set con Theda Bara Es una contemplación de las formas en que creamos nuestros propios ídolos y nuestros propios monstruos. ¿Una mujer se convierte en vampiro porque se alimenta de los hombres, de sus fans, de cualquiera que se cruce en su camino? ¿O porque todos los que se han cruzado en su camino han sido una especie de parásitos, que se han impuesto a sí mismos y a su adoración, arrastrándose dentro de ella y remodelándola en la imagen deseada, desde su nombre hasta sus ojos bordeados de kohl? ¿Qué significa cuando una versión tuya que no eres tú alcanza la inmortalidad? ¿Quién drena la sangre de quién? Como Theda Bara se basa en su golpe teatral, no proporciona respuestas sólidas. Nada es sólido aquí, en esta habitación de espejos y sombras, pero todo es más emocionante en la oscuridad.
Te amo tanto que podría morir Está en el New York Theatre Workshop hasta el 9 de marzo.
En el set con Theda Bara Está en Brick hasta el 9 de marzo.