Cuando el cineasta Jonathan Glazer envió al diseñador de sonido Johnnie Burn el guión de su drama sobre el Holocausto «The Zone of Interest», un año antes de que comenzara la producción, Glazer estableció pautas claras para el papel que iba a desempeñar el sonido: no quería compartir imágenes que El público lo sabía y no iba a mostrar las escenas familiares y devastadoras del campo de concentración polaco. Quería reflejarlo todo a través del sonido.
Glazer le dijo a Burn, quien también fue diseñador de sonido en “Poor Things”, que quería que se convirtiera en un experto en los sonidos que habrían emanado del campo en 1943.
La película nominada al Oscar se centra en el comandante Rudolf Höss (Christian Friedel) y su esposa Hedwig (Sandra Huller), quienes viven una vida de ensueño con sus hijos en un hogar aparentemente perfecto, excepto que la casa y el jardín lindan con un campo de concentración.
Burn dice que la película se abordó de dos maneras: “La vimos como dos películas: una que ves y otra que escuchas. Hicimos la película de drama familiar sin ningún sonido, y Jon y yo pasamos cinco meses decidiendo dónde aplicar el sonido del campamento”.
Mientras Rudolf y Hedwig viven sus vidas de aparente felicidad doméstica, el humo se eleva en la distancia y el público escucha el sonido sombrío de los perros ladrando, disparos a lo lejos y gritos escalofriantes. Burn abordó el trabajo de manera científica. «Había que ser preciso con la distancia y el volumen del sonido», explica Burn. “Hubo 80 ejecuciones por día durante ese período sólo con disparos, aparte de los actos aleatorios de asesinato y las cámaras. Así que tuvimos que decidir con qué frecuencia debíamos retratarlo sin sensacionalismo”.
En lo que respecta al repugnante y constante sonido del crematorio, Glazer le había dicho a Burn que estaba buscando un sonido suyo que hiciera avanzar la historia. Inicialmente, sólo iba a aparecer en unas pocas escenas. Burns dice: “Jon dijo: ‘Hay una toma de Hans Höss (Luis Noah Witte) imitando el sonido del crematorio que puede escuchar fuera de la ventana, ¿puedes hacer algo para eso?’ Usando cosas de casa como una chimenea, llamas e implementos, hice algo que coincidía con el ritmo de su voz”. Burn terminó entregando una grabación de sonido de 15 minutos de duración.
Glazer puso el sonido en varias escenas, incluido Rudolph fumando afuera por la noche y cuando Hedwig se despierta por la noche viendo el brillo rojo afuera de la ventana. “Fue increíblemente efectivo durante meses durante la edición de la imagen, pero un año después de su publicación, pensamos: ‘¿Y si fuera constante?’”. Y así, se estiró hasta convertirse en un sonido interminable que se escucha de fondo. «Nos sorprendió lo bien que funcionó, pero nos permitió eliminar algunos elementos más sensacionalistas que teníamos anteriormente», dice Burns.
En cuanto a los disparos apagados de la película, Burn no se limitó a disparar armas a distancia y grabarlas: fue a Auschwitz y midió la distancia entre el jardín y el bloque 11. Una vez que tuvo eso, encontró un campo de tiro en la Isla de Wight en el Reino Unido «Era tranquilo y no estaba cerca de una carretera muy transitada», dice Burn. «También tenía una línea de edificios que proporcionaban el sonido descuidado y con eco que hacía que ese sonido fuera realmente creíble».
Para capturar auténticamente la vida tranquila de la familia, Glazer tenía 10 cámaras ocultas que permitían tomas largas, pero mantenían las cámaras grabando a sus actores. En cuanto al sonido, había 20 micrófonos que se movían según los sonidos que debían capturarse. «No había operadores de boom», señala Burn. “Conectamos la casa con tres cuartos de milla de cable y [had] micrófonos de graves por todas partes, sobre todo en el techo, apuntando hacia las zonas bajas. Los teníamos en cables de cuello de cisne para poder asegurarnos de que donde iban a estar los actores en la siguiente toma, apuntarían en la dirección correcta”. Burn dice: “Se estaban filmando escenas simultáneas; la esposa estaría en la cocina hablando, Rudolph estaría en su oficina hablando con los ejecutivos de IG Farben sobre los nuevos planes del crematorio, Elfryda (Medusa Knopf) estaría arriba caminando con el bebé y los niños tocarían sus tambores. Todo sucedía al mismo tiempo y con todas las diferentes pistas de micrófono, pude crear con mucho éxito la idea de lo que se siente al estar en una casa real”.
Las diferentes pistas también permitieron a Burn construir capas complejas de sonido. “Podríamos desdibujar la línea de ‘¿Era un bebé llorando? ¿O fue alguien llorando en el campo?
Burn está muy orgulloso de una escena que ocurre al principio de la película, cuando Hedwig sale al jardín. “Es extraordinario porque aún no has estado allí. Estás visualmente sorprendido porque salen de la casa, bajan las escaleras y estás en la pared de ladrillos de piedra del patio. Escuchas un zumbido y ves la cerca eléctrica. Hay hermosos girasoles, pájaros y pasto, y mientras la cámara se desplaza, escuchas diferentes sonidos desde el otro lado de la pared. A cinco metros de distancia. Colocar esos diferentes segmentos de dolor y sufrimiento es enormemente efectivo. Me encanta cuando caminan por el jardín; es una sorprendente contradicción entre la vida idílica y lo que sucede al otro lado del muro”.