Eso tiene sentido. Parece que hay muchas prioridades. También hiciste algunas elecciones particulares de iluminación y color para los períodos de tiempo. ¿Puedes hablarme sobre el diseño de iluminación de la temporada? Tengo especial curiosidad por saber si los efectos visuales también afectan el diseño de iluminación. Supongo que nunca antes había pensado en eso.
Es interesante. La idea era que quería que la iluminación se sintiera como el diseño de producción. Sentí que había una oportunidad de unificar la estética de la iluminación y el diseño de producción aún más que antes. Y vimos películas como «2001: Una odisea en el espacio» o incluso algunas películas de «Godzilla», y vi «Vive y deja morir», la primera película de Roger Moore Bond, tratando realmente de darle ese toque de finales de los años 60, principios de Sensación de los 70 con la iluminación. Por supuesto, la iluminación era más difícil entonces, en general, y ese aspecto, aunque es divertido, no querrías hacerlo durante toda una producción. Así que se trataba más de captar el espíritu de esa iluminación que del enfoque estético directo que utilizaban en aquel entonces.
Eso significaba un par de cosas. Esto significó cambiar la iluminación del espectáculo a tungsteno, donde hasta ahora todos los decorados y el TVA estaban iluminados con LED. Reconstruimos los decorados en Londres. La primera temporada fue [shot] en Atlanta, así que todo fue reconstruido desde cero de todos modos, pero pusimos tungsteno en todas partes, que es el tipo de iluminación que usaban en el pasado, hasta hace muy poco. En realidad es un filamento que se calienta y de ahí proviene la luz. Debido a que la fuente de luz es similar al sol mismo: sustancias químicas brillantes, básicamente, no tiene nada de electrónico, es una reacción química que está sucediendo, crea un espectro de luz más amplio. De hecho, puedes medirlo. Se toma un fotómetro o un medidor de color y se puede medir cuántos colores hay en él que componen la blancura, porque la luz blanca es en realidad la suma de cada color de luz que ocurre todos a la vez y simultáneamente.
Entonces, cuando usas luz de tungsteno, obtienes un espectro muy amplio y completo que, aunque es difícil identificarlo y no siempre aparece en las pruebas en paralelo, el efecto neto en general es simplemente innegable. . Se ve más completo y rico, y los colores que toca se ven más ricos, saturados y vibrantes, y todo se siente más orgánico y táctil. Así que creo que eso realmente hizo clic con el diseño de producción, que se remonta, nuevamente, a finales de los 60 y principios de los 70. Hay cosas soviéticas y cosas brutalistas, y luego hay cosas modernas más caprichosas de mediados de siglo, todas mezcladas. Entonces el enfoque fue: «Cambiemos al tungsteno».
También fue: «Tenemos que encender la espaciosno tomas». Quería alejarme por completo de tener luces en el set. Así que trabajamos muy de cerca, [production designer Kasra Farahani] y yo, para asegurarnos de que cada conjunto tuviera suficientes fuentes de luz integradas para que sintiera que darían a los personajes la forma adecuada. Muchas veces se trata simplemente de una gran fuente suave en el techo, como por ejemplo en el ala del monitor crono: todo el techo es básicamente una luz. Cuando todo el techo es una luz, con suerte no será necesario colocar ninguna luz en el piso. Por lo tanto, no todos los juegos son tan sencillos y no todos los juegos permiten convertir el techo en una lámpara. Eso se volvería monótono de todos modos. Pero trabajamos juntos para asegurarnos de que sintiéramos que habría suficiente luz y el tipo correcto de luz en cada set. [It’s] principalmente iluminación cenital. Notarás que casi todos los escenarios están iluminados desde arriba.
El desafío que esto crea, y la razón por la cual, en esa circunstancia, la mayoría de las producciones todavía terminan poniendo luces en el piso, es por la luz de los ojos. Porque cuando la luz proviene de allá arriba, muchas veces esos personajes tienen esos ojos oscuros. Ese fue el mayor desafío, pero lo resolvimos con una linterna portátil a batería que era operada por una «chispa», como la llaman en Inglaterra, que seguía a los personajes y la cámara a todas partes, simplemente sosteniendo esta pequeña bola de luz LED. luz. Tuvimos que hacer trampa. Tuvimos que usar LED, porque tenía que estar con una batería en una mochila. Además, estoy ahí en la tienda ajustando el nivel de la misma. Se aleja o se acerca, por lo que siempre estás masajeando de forma inalámbrica el nivel de esta pequeña luz y manteniendo ese ping en los ojos del actor. Quedó claro muy rápidamente: mientras tuviéramos ese pequeño ping allí, podríamos salirnos con la nuestra en términos de desde qué punto de arriba provenía la luz.