El nuevo “Anillo” de la Ópera de Zúrich: este mundo debe terminar

El fin del viejo orden está aquí. Los poderosos han jugado su juego de manera demasiado salvaje y la civilización está tambaleándose. Lo veían venir, el trueno final, desde que Andreas Homoki, director artístico de la Ópera de Zúrich, y su director musical general, Gianandrea Noseda, emprendieron juntos su viaje a través del cosmos del “Anillo” de Richard Wagner en abril de 2022. La caída del mundo existente al final del ciclo de cuatro partes ya se presagiaba desde el comienzo de “El oro del Rin”; al fin y al cabo, el padre de los dioses Wotan, su oponente Alberich y sus innumerables partidarios también son una pandilla completamente turbia en Zúrich. .

Sin embargo, era difícil prever cómo Homoki motivaría escénicamente la conflagración mundial, el “Ragnarök” de la mitología nórdica. Para esta primera “Ring” completa desde la anterior producción de Robert Wilson, realizada en 2002, el director había renunciado a la interpretación. La compleja obra sobre el amor, el poder y la traición no debería cargarse con un bagaje filosófico o ideológico, sino que debería presentarse ante todo como un “festival escénico”, es decir, como un auténtico espectáculo de teatro musical. Esto ha quedado sorprendentemente claro en las tres partes anteriores. Con “El crepúsculo de los dioses”, que se estrenó el domingo en Zúrich, se requirió algo de interpretación.

Una estrella en el cielo del escenario.

Porque el mundo no se acaba así, ni siquiera en el teatro. Sin embargo, Homoki se mantiene fiel a su intención y trabaja de forma estrictamente inmanente en esta última parte, lo que significa que todo se desarrolla a partir del texto y el transcurso de la acción. La crítica de Wagner al capitalismo de influencia marxista, su clarividente advertencia contra la alienación del hombre y la naturaleza, sus visionarias anticipaciones de los análisis conductuales freudianos: todo lo que intérpretes inteligentes han leído de la tetralogía (o proyectado en ella) a lo largo de un siglo y Se puede considerar la mitad. Pero no es necesario.

Homoki lee “El Crepúsculo de los Dioses” como un director de drama clásico, centrándose completamente en la constelación de personajes. Para él, la obra es la tragedia de un amor fallido que podría haber cambiado todo para mejor: el drama de la relación entre la hija de Wotan, Brünnhilde, y el héroe inocentemente culpable Siegfried. El hecho de que un mundo sin amor los separe y sus intrigas de poder motiva simbólicamente su caída, porque un mundo sin amor, que siempre fue el núcleo de la filosofía romántica de Wagner, no tiene futuro.

La atención a las motivaciones internas impone a los protagonistas enormes desafíos de canto. Porque aquí no son juguetes en una construcción de pensamiento, sino la fuerza motriz misma. Afortunadamente, en el nuevo «Ring» de Zúrich hay una Brünnhilde en Camilla Nylund que hace justicia a este papel central sin esfuerzo, aunque, increíblemente, debuta en un papel tan exigente. Lo sabemos desde su muy celebrado debut en “Walküre”: Nylund carga el papel con emoción sin reservas; Incluso en los momentos más oscuros de esta pieza verdaderamente oscura, ella es la estrella brillante en el cielo negro del escenario.

Aunque la traición de Siegfried, instigada por el villano Hagen, la convierte en una furia vengativa en el segundo acto, ella no actúa como una herramienta despiadada del mal, sino como una mujer amorosa y herida en lo más profundo. Siegfried, el supuestamente “héroe más grande del mundo”, tiene poco que contrarrestar esto. Klaus Florian Vogt, que también debuta en el papel, muestra al cazador de dragones como un ingenuo amante de la naturaleza que intenta ocultar su falta de habilidades sociales con dichos precoces de Chauvi («La ira de las mujeres pronto se apaciguará»). Sin embargo, la reconocible distorsión y apropiación de la figura por parte del mundo gibichungiano, en el que cada uno sólo piensa en sí mismo, todavía no es lo suficientemente tangible en la descripción de Vogt.

Su gran y conmovedor momento llega en la escena de la muerte, cuando Hagen, el despiadado, sonriente y confiadamente siniestro David Leigh, le clava la lanza en la espalda. Sólo ahora se da cuenta de lo que le ha hecho a Brünnhilde; que él no era un héroe en este juego, sino más bien un perpetrador culpable y una víctima al mismo tiempo. Homoki trae de nuevo al escenario el lecho dorado de la escena final de “Siegfried”: donde comenzó la utopía del amor interpersonal redentor del mundo, también termina.

En los escombros del Valhalla

En general, Homoki utiliza repetidamente los conjuntos de habitaciones equilibradas sobre el plato giratorio del diseñador Christian Schmidt de forma simbólica, permitiendo que los decorados de las partes anteriores se deslicen como espacios de asociación. De esta manera se logra la conexión entre el mundo de intriga de este mundo y la esfera de los dioses de Wotan, que en realidad ya no aparece en “El crepúsculo de los dioses”, la más audaz de todas las ideas audaces de Wagner. Aquí se le puede ver sentado en los restos demolidos de su salón de los dioses para la escena de Waltraute (inquietante: Sarah Ferede) en el primer acto y luego nuevamente para la grandiosa canción final de Brünnhilde. El poderoso político ha fracasado en todos los ámbitos; simbólicamente, su proyecto para un nuevo orden mundial que incluya al Valhalla se incendia.

Cuando la niebla se disipa después del incendio mundial purificador, las habitaciones del castillo de los dioses todavía giran en el escenario giratorio. Pero ahora están vacíos. Homoki se niega a proporcionar una imagen final significativa: se supone que nosotros, como espectadores, debemos llenar el vacío. Esto puede resultar decepcionante desde el punto de vista escénico, pero es parte de la lógica de esta producción, que no quiere imponer una capa adicional de significado a la obra. Al mismo tiempo, la observación completamente desinteresada del director es que Wagner, después de varios intentos, no formuló la solución final en el texto, sino sólo en la música. Y así, Gianandrea Noseda celebra el ambiguo “motivo de la redención” en los compases finales de manera tan brillante y visionaria que sólo se puede escuchar como un signo de esperanza.

Con la Filarmónica, Noseda llena aún más los espacios en blanco que deliberadamente dejó en la dirección. Cae el telón para los grandes interludios orquestales, como el “Viaje al Rin” y la “Marcha fúnebre”, un riesgo en estos tiempos de locura por la imagen. Pero lo deja claro: es la música, no cualquier concepto, lo que mantiene unida la compleja estructura de la tetralogía. Y Noseda asume plenamente el papel de creador de significado; Como en las tres primeras partes, es un narrador cautivador que mantiene constantemente encendida la tensión.

Incluso se puede superar el hecho de que en el segundo acto los caballos huyen y el equilibrio tonal se altera considerablemente. Algo más es crucial: a través del fuego en el foso y la intensa interacción con los cantantes, el enfoque purista del director gana un contrapunto en la música. Sólo a través de esta interacción el nuevo “Anillo” de Zurich se dice a sí mismo casi como si fuera una obra de arte con múltiples voces.