«Tenemos que ejecutar el mismo nivel de precisión, realismo, pero en miniatura», dijo el director sobre el proceso de stop-motion que dio vida a su candidata a Mejor Película y Mejor Película Animada.
Con el stop-motion “Pinocchio” de Guillermo del Toro convirtiéndose en la mayor esperanza de Netflix para una nominación al Oscar a la Mejor Película (además de su estatus de Mejor Película Animada), también podría haber un desbordamiento en las carreras artesanales. Sería un avance histórico para la técnica táctil y artesanal que, hasta ahora, solo ha cosechado un Sci-Tech Oscar (por el innovador sistema de impresión de animación de personajes en 3D de Laika) y nominaciones en efectos visuales (por «Kubo and the Two» de Laika). Strings” y “The Nightmare Before Christmas” de Disney”) y la partitura original (para el trabajo de Alexandre Desplat en “Isle of Dogs” y “Fantastic Mr. Fox” de Wes Anderson).
Pero la exposición de la versión magistral de del Toro de la fábula de Carlo Collodi, que el director ganador del Oscar de «La forma del agua» reformula como una historia de rebelión en el contexto de la Italia fascista de Mussolini, finalmente podría señalar el interés de la Academia hacia detener- logros de movimiento en diseño de producción, diseño de vestuario, cinematografía, sonido y canción original. Eso es importante para Del Toro, quien se esforzó por hacer de “Pinocho” como una película de acción real, siguiendo a los títeres con la cámara e iluminando la forma en que lo haría con los actores.
“Creo que la belleza del stop-motion y por qué tiene un estado muy exigente y frágil como método de producción y narración es que [requires] básicamente el mismo rigor y entrega que una película de acción real”, dijo del Toro a IndieWire. “Estás diseñando y construyendo físicamente un set, estás envejeciendo las paredes y fabricando cada accesorio. Debe adaptarse no solo al mundo sino también a los ‘actores de mano’”.
Diseño de producción
Los diseñadores de producción de “Pinocho” Guy Davis (diseñador conceptual de “La forma del agua”) y Curt Enderle (“Isla de perros”) y el director de arte Robert DeSue (“Kubo and the Two Strings”) optaron por un diseño artesanal del Viejo Mundo que no solo evocó a Italia alrededor de la década de 1930, sino que también incorporó el aspecto de la madera para complementar al personaje del título (Gregory Mann), cuya aparición aquí está inspirada en la concepción salvaje de Gris Grimly para una edición de 2003 de «Las aventuras de Pinocho». Al mismo tiempo, optaron por cálidos tonos dorados y ámbar para el escenario del pueblo, naranjas y verdes para el carnaval ambulante, rojo para el campamento fascista y azules y violetas fríos para el inframundo del Limbo. Muchos de los escenarios se construyeron con paredes removibles u otros puntos de acceso para permitir que los animadores alcancen y manipulen mejor los títeres.
“Como solía decir Ginger Rogers, ‘Hice todo lo que hizo Fred Astaire, pero lo hice al revés y con tacones altos’”, dijo del Toro. “Lo mismo que puedo decir sobre el stop-motion. Tenemos que ejecutar el mismo nivel de precisión, realismo, pero en miniatura. Tuvimos que hacer múltiples pruebas para simular el tallado de una pieza de madera, y tuvimos que reproducir marcas de rozaduras y prestar mucha atención a las áreas coloreadas, manchadas y desgastadas”.
“El Pinocho de Guillermo del Toro”
netflix
Diseño de vestuario
Georgina Hayns, la legendaria directora de creación de personajes y veterana de las producciones de Laika y Tim Burton, no solo colaboró en la construcción de los títeres con Mackinnon & Saunders de Inglaterra, sino que también supervisó el diseño de vestuario. Geppetto (David Bradley), el curtido tallador de madera, es un tipo brusco, de sal de la tierra, que viste una simple camisa de lana, pantalones y suéter. Por el contrario, el Conde Volpe (Christoph Waltz), el sofisticado director de orquesta de carnaval, se parece a un zorro y se ve mucho más extravagante con su conjunto de lana de camisa beige, corbata marrón, chaleco verde adornado, pantalones a rayas y abrigo de piel.
“Tuvimos que encontrar una tela que simulara la lana a gran escala y a gran escala”, dijo del Toro. “Los patrones, las texturas, el tejido necesitaban ser reducidos; y tuvimos que envejecer esa tela. Y una de las principales cosas que es exquisita en stop-motion es cuando colocas esa tela sobre una marioneta de tal manera que los animadores saben que cuando se produce una arruga en una camisa o en un pantalón, no solo se mantendrá en esa forma , pero será analógico y preciso, como si fuera una figura a escala real”.
Cinematografía
El aclamado director de fotografía Frank Passingham («Kubo and the Two Strings») desarrolló nuevas técnicas asociadas con la acción en vivo para iluminar stop-motion, a las que denominó «iluminación en capas». Esto consistió en iluminar ciertas escenas de una manera hiperreal para lograr un impacto emocional, pero aún dentro del estilo naturalista general. También se aseguró de que sus fuentes de luz fueran visibles dentro del marco, que es otra convención de acción en vivo. La idea era mantener la luz en movimiento todo el tiempo. Por ejemplo, durante una escena de la iglesia en un flashback, Passingham proyecta al hijo de Geppetto, Carlo (también interpretado por Mann), en una luz angelical mientras mira hacia una estatua de madera de un Cristo crucificado.
“Tiene que hacerse por capas”, agregó del Toro. “Tienes una exposición de cuadro para la luz principal, una exposición de cuadro para la luz de relleno, una exposición de cuadro para cualquier luz en movimiento. Y luego unes todo junto, y el contraste debe conservarse en ese sándwich. Y tienes que mover esa luz en sincronía con una plataforma de control de movimiento. El hecho de que exista un oficio como ese en la cinematografía y no haya sido reconocido durante décadas de trabajo es asombroso para mí”.
Efectos visuales
El fuego y el agua son elementos importantes de “Pinocchio”, supervisados por el supervisor de efectos visuales Aaron Weintraub (“West Side Story”, “Pacific Rim”) de MPC Toronto. El mayor desafío con el agua fue crear un entorno que soportara las imperfecciones táctiles y la fantasía del stop-motion. El océano tuvo que caer en este mundo de forma natural, pero aún actuar e interactuar como el agua real durante la turbulenta secuencia del cazón. La base para el océano era una simulación de efectos especiales de agua dinámica tradicional que luego se posprocesaba en gran medida para eliminar el flujo lateral, esencialmente restringiéndolo para que fuera más estático y gomoso cuando no interactuaba con un personaje o entorno. Se aplicaron texturas de mapas de relieve y desplazamiento para crear las crestas de las olas afiladas y se aplicó una capa de espuma, diseñada para que pareciera que se creó a partir de lotes de diminutas estructuras cristalinas.
El enfoque digital del fuego siempre se basó en una prueba práctica de stop-motion realizada al principio de la preproducción, que llegó a la película final como la única toma práctica de stop-motion. Este enfoque creativo, ya sea el encendido de una cerilla o el bombardeo de una iglesia, utilizó paneles de estopilla sostenidos por alambre de armadura, efectos de iluminación creativos y un filtro de barniz casero en la lente para darle un aspecto cálido y brumoso. En lugar de una simulación pirotécnica digital típica, el fuego se diseñó para reproducir este enfoque práctico, con una gasa simulada encendida para que pareciera fuego y compuesta con brillos y filtros para mezclarlo con las escenas.
Sonido
El desafío principal para el editor de sonido supervisor Scott Martin Gershin («Pacific Rim») y los mezcladores de regrabación Jon Taylor («Bardo) y Frank A. Montaño («Bardo») fue crear un uso sutil del sonido desde cero que fuera adecuado para stop-motion. “Le dije a Scott que no podemos diseñar esta película como una película de acción real”, dijo del Toro. “Si el diseño de sonido es demasiado realista, entonces sonará más grande que las imágenes. Tenemos que encontrar la simplicidad de una mezcla de 10 pistas con tus pistas. Una de las cosas en las que me mantuve firme fue que nunca perdiste la hermosa proporción en miniatura de los decorados y los títeres. Era un enfoque simplificado y me sorprendió que se resistiera a exagerar.
Para capturar sónicamente la fisicalidad de Pinocho, Gershin experimentó con el sonido de la madera, trabajando con PRS Guitars, que proporcionó 50 libras de madera de guitarra, incluidos arce rizado, palosanto de Brasil y otros tipos exóticos, para ayudar al equipo a encontrar los tonos exactos que buscaban. quería capturar. En un taller de madera y metal en la casa de Taylor, el equipo cortó la madera en pedazos como un xilófono y también probó varios pedazos de metal para recrear los chirridos de las bisagras oxidadas de los clavos en el cuerpo de Pinocho. Siguieron el desarrollo emocional del niño de madera mediante el uso de Atmos, cambiando la tonalidad de la madera que usaban para él a medida que avanzaba la historia.
Puntaje
De acuerdo con el tema de la madera asociado con Pinocho, la inquietante partitura de Alexandre Desplat se basó exclusivamente en instrumentos hechos de madera, incluidos piano, guitarra, mandolina, marimba, flautas y oboe. Sin embargo, el compositor encontró un resquicio con la trompa, ya que en Francia se considera parte de la sección de instrumentos de viento.
“Y con esa limitación, paradójicamente nos liberamos”, agregó del Toro. “Encontramos el sonido de la película dentro de ese grupo de instrumentos, y agrega una capa sutil en las composiciones. Y lo hicimos temático para cada personaje y lo citamos en momentos inesperados de gran terror y gran ternura. También buscamos temas que tuvieran la sencillez de una canción de cuna, que no solo fueran tarareables sino que tuvieran una emoción primaria. Le pedí a Alexandre que agregara una nota descendente al tema de Pinocho para hacerlo un poco más coloquial y no tan exquisito. No le teme a la melodía ni al dolor y su uso de la guitarra con Geppetto me recuerda el tema de “The Deer Hunter”.
Canciones Originales
Esto marca el primer musical de Del Toro y su debut como compositor, contribuyendo con letras con Roeban Katz para acompañar la música de Desplat. La primera canción, «My Son», es una canción de cuna lírica que Geppetto le canta a Carlo. La canción que califica al Oscar, “Ciao Papa”, marca la triste despedida de Pinocho de su padre y se convierte en una oda mucho más profunda a la pérdida más adelante en la película.
Del Toro le dijo a IndieWire que era importante que Mann cantara en lugar de un profesional «porque su frágil voz va muy bien con el stop-motion».
Inscribirse: ¡Manténgase al tanto de las últimas noticias de cine y televisión! Regístrese aquí para recibir nuestros boletines por correo electrónico.