Estuviste en el set de «The Good Nurse», similar a «1917» y «Last Night in Soho». Eso es raro para los guionistas. ¿Qué encuentras beneficioso de estar en el set?
He estado tres por tres. Estuve en el set de «1917» todos los días, lo mismo con «Last Night in Soho» todos los días, y con esto todos los días. Realmente lo presiono. La razón por la que me siento seguro de presionarlo es porque tengo un gran relación con los directores con los que he trabajado. «The Good Nurse» no fue diferente. Empezamos a trabajar juntos en esto hace seis años, donde él estaría en Copenhague y yo estaría en Londres, y nos hablaríamos por Skype tres veces a la semana, y nos convertimos en colaboradores, pero también en amigos. Hay una gran cantidad de respeto entre nosotros dos. Hay muchas cosas que hacemos de manera similar y muchas cosas que hacemos de manera diferente. Creo que encajamos bien como un par de opuestos.
La razón por la que me encanta estar en el set, si puedes ayudar de alguna forma, y si puedes controlar tu ego y si puedes tener en cuenta que este es un guión que escribiste en condiciones ideales en las que todo va bien, y ahora estamos en la realidad y tenemos que tener la intención, no necesariamente las escenas completas, pero la intención de las escenas, tenemos que entender lo que viene antes y lo que vendrá después para que puedas ayudar esencialmente esta película se une sola, creo que siempre es útil tener un escritor allí porque es la última prueba de fallas para la historia.
Estoy perfectamente feliz de darme la vuelta y decir: «Corten esta escena, pero estos tres momentos que suceden en esta escena tienen sentido. A la larga, pueden hacer referencia a estos tres momentos. Entonces, oye, ¿te importa si voy y ponerlos en estas otras escenas?» Creo que es muy importante tener eso.
Creo que le ahorra al director otro trabajo. No es fácil ser director de cine. Están sucediendo muchas cosas, y hay muchas que tienes que tratar de dominar, y hay muchas decisiones que tienes que tomar en el instante. Ser capaz de ayudar en eso de cualquier manera o forma, creo que se gana el sustento.
Ni siquiera me pagan por estar en el set, solo tienen que proporcionarme servicios de artesanía. Así que creo que soy un robo. Puedes estar allí, puedes verlo cobrar vida, pero también puedes ayudar a las personas. Y cuando las líneas no funcionan, puedes reescribirlas y trabajar muy de cerca con los actores, y a través de ese proceso realmente entiendes los personajes que están interpretando y luego diriges las escenas que aún no se han filmado. en esos personajes. Creo que terminas con algo mucho más cohesivo y mucho más colaborativo que si te quedas en casa y no te levantas antes de las 10:00 a. m.
Estar tanto tiempo en el set, ¿ha cambiado tu forma de escribir?
Sí, masivamente. Creo que cada experiencia en el set ha sido muy informativa y se suma a la capacidad de cualquiera como escritor. Para mí, desde «1917» hasta el final, he sido muy afortunado, y mucho de lo que aprendo es que puedes eliminar gran parte del diálogo y dejar que los actores actúen, porque son Jodidamente genial en lo que hacen. Pueden hacerlo con sus cuerpos, con una mirada, lo que me llevaría páginas y páginas, y pueden hacerlo de una manera mucho más inmediata. ¿Qué es lo que dicen? El 90% de la comunicación es lenguaje corporal, no verbal. Los actores reales entienden eso y lo saben.
Una de mis cosas favoritas para hacer en el set es decirle al director: «No necesitamos esas líneas». Es tan liberador. A veces hay líneas en las que he pasado 10 años y realmente me gustan esas líneas, pero esta es mejor. Quiero decir, es un verdadero privilegio. Lo importante es dejar actuar a los actores. No necesitas escribir la escena de 16 páginas; hazlo en dos páginas si puedes, y que haya silencio, que haya vacío. Que exista este vacío en el que la gente se vierte. Ojalá lo hubiera sabido cuando nací.