Foto-Ilustración: Buitre; Foto: Getty; Vídeo: Giphy
Cuando Bob Dylan lanzó una canción de 17 minutos sobre el asesinato de JFK durante la pandemia, lloré al escucharla. Mi sensación en ese momento, en pleno 2020, fue que la canción era una obra maestra, hasta tal punto que me enojé momentáneamente con un miembro de la familia por reaccionar con un emoji de pulgar hacia abajo. Cuatro años después, no puedo decir que “Murder Most Foul” se haya mantenido en mi rotación, pero esa escucha inicial personifica un suceso habitual de la cultura pop para mí: la experiencia de emocionarme cuando un artista mayor regresa a un terreno creativo familiar y de alguna manera logra hacer algo nuevo y singularmente a ellos.
Es una sensación que tengo con mayor frecuencia cuando veo el trabajo de un cineasta mayor, y el año pasado estuvo plagado de ese tipo particular de mina terrestre emocional: De Hayao Miyazaki El niño y la garza a martin scorsese Asesinos de la luna flor a Michael Mann ferrari, 2023 fue el año en el que las leyendas octogenarias profundizaron más en los temas que han dedicado sus vidas a excavar. En ferrari, hay un momento en el que la esposa de Enzo Ferrari, Laura, le echa en cara la muerte de su hijo a su marido durante una discusión, lo que lo lleva a despotricar sobre cómo intentó idear una solución a la enfermedad, burlar la enfermedad controlando las entradas y salidas del cuerpo de Dino. La escena tiene un empuje emocional propio, pero golpea más fuerte cuando se considera junto con el resto del trabajo de Mann, porque ¿qué podría ser más manniano que un hombre fuertemente herido que intenta desesperadamente imponer una lógica fría a algo tan incomprensible como la muerte de un niño? A diferencia del protagonista de Michael Mann, derramé una lágrima.
Si bien ese fenómeno tiene un lugar bien establecido en mi canon personal de «cosas que me hacen llorar», recientemente descubrí una nueva variación mientras volvía a ver la película de 1973. Calles malas, que Scorsese hizo cuando sólo tenía 30 años. Fue durante una escena de pelea que no parece calificar externamente como una película lacrimógena: estalla una pelea entre una docena de jóvenes aspirantes a gánsteres en un salón de billar de la ciudad de Nueva York porque alguien se le llama «mook» y nadie más puede ponerse de acuerdo sobre qué es exactamente un «mook». (“¿Soy un tonto? ¿Qué es un tonto? No puedes llamarme tonto”). Se lanza un solo golpe y se desata el infierno, con todos los chicos en el bar corriendo hacia la acción. “Por favor, Sr. Postman” de las Marvelettes, que anteriormente sonaba en una máquina de discos en la esquina, se hace cargo de la banda sonora mientras la temblorosa cámara portátil de Scorsese persigue a varios personajes mientras la pelea se extiende por la barra. En medio de la pelea, me sorprendió encontrarme llorando.
Dentro del trágico arco de la mayoría de edad de la película, la escena tiene cierta intensidad: en última instancia, se trata de una pelea en el patio de juegos, donde todos se abofetean y golpean torpemente entre sí, como si no estuvieran seguros de cómo desempeñar el papel de «gángster». .” (“¡Tengo mala mano!”, se queja Charlie de Harvey Keitel cuando está a punto de ser golpeado, como si se aplicaran las reglas de la misericordia). Estos muchachos enfrentarán consecuencias reales muy pronto, pero por ahora, una pelea aún puede terminar con ambos lados compartiendo un beber. Supongo que esa inminente pérdida de inocencia podría hacer llorar al espectador, pero lo que experimenté se acercó más a lo que mi compañera de trabajo Alison Willmore ha llamado un llanto de espectáculo, en el que una escena te hace llorar no por su atractivo emocional, sino por su atractivo emocional. porque te deja boquiabierto, como ella dice, por la pura «majestad, ambición o artesanía de lo que estás viendo».
La pelea en el billar suma puntos en las tres categorías, y sólo puedo concluir que me hizo llorar porque verla es como echar un vistazo a los próximos 50 años o más de la carrera de Scorsese. Todo está ahí en apenas su tercer largometraje, desde los pequeños gánsteres que son rápidos en la violencia hasta la caída de la aguja de Motown y la capacidad de hacer que Robert De Niro parezca el tipo más genial del mundo, incluso cuando está fuera de control como Johnny Boy y haciendo tonterías falso El kung-fu se mueve encima de una mesa de billar. La escena vibra con la energía de un cineasta joven y luchador, y la película que la rodea se siente repleta de ideas, como si Scorsese las hubiera empaquetado desesperadamente en caso de que nunca tuviera otra oportunidad de dirigir.
Por supuesto, pasaría el siguiente medio siglo explorando cuestiones de mortalidad y cómo los hombres supuestamente temerosos de Dios se mienten a sí mismos para evitar enfrentar su propia culpa, y encontraría innumerables maneras de hacer que De Niro pareciera genial ( y no tan genial) a lo largo del camino. pero para mirar Calles malas Ahora es observar algo fundamental en el arte de Scorsese: es ver el comienzo de una línea que se puede rastrear a lo largo de las últimas cinco décadas de la cultura pop. Saber que Scorsese ya tenía en 1973 el modelo para toda una vida de grandes y singulares trabajos es casi demasiado difícil de manejar. Y ahí voy, llorando de nuevo sólo de pensarlo.
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