Como la mayoría de las obsesiones virales de Internet anunciadas como evidencia del espíritu de la época, «Cat Person» de Kristen Roupenian fue más una prueba de fuego cultural que cualquier otra cosa.
El cuento, publicado en El neoyorquino durante el invierno de 2017, se encontró con niveles casi vertiginosos de fanfarria y debate. Por un lado: aplausos por la descripción contundente de Roupenian de las citas del siglo XXI, que reflejaba el entusiasmo confesional de un Revista de Nueva York Columna “Diarios de sexo”. Por otro: ojos en blanco dirigidos a la hype machine, críticas dirigidas al estilo del escritor, denuncias presentadas por los ofendidos.
gato persona
La línea de fondo
Obligado a encender el discurso.
La historia, una historia provocativa de un romance espeluznante entre un estudiante de segundo año de la universidad y un hombre más de una década mayor que ella, quedó oscurecida en la cacofonía del discurso. La conversación, sobre los méritos de la historia, por qué provocó una reacción tan fuerte, sobre lo que dice sobre la comunicación, se disparó y la trama se perdió. Sospecho que el mismo destino correrá la adaptación de Susanna Fogel, que se estrenó en el Sundance de este año y sin duda encontrará una audiencia cautiva y devota.
gato persona — dirigida por Fogel (coguionista de Reserva inteligente) y escrito por Michelle Ashford (maestros del sexo)— conoce su reputación y saca provecho de esta autoconciencia. Fogel y Ashford desentrañan el horror latente en la historia. Las pesadillas de las citas, el miedo a la intimidad y la ansiedad de confiar en posibles pretendientes se convierten en sonidos extraños, figuras sombrías y visiones de situaciones ineludibles. Es un enfoque liberador que la película se acerca a sabotear nerviosamente. Como un padre helicóptero con acceso a Find My Friends, gato persona no puedo evitar seguir registrando.
Esta desconfianza en los espectadores no es inicialmente obvia. gato persona se abre abrazando su material de origen y haciendo alarde de sus aspiraciones de género. Margot (Emilia Jones) conoce a Robert (Nicholas Braun) en el cine del pueblo, donde atiende el puesto de comida. Su interacción inicial se hace eco de la frialdad tímida de la historia corta: Margot se burla de Robert por comprar Red Vines y él bromea diciendo que ella es mala en su trabajo.
La película se desarrolla por sí sola cuando Margot se encuentra con un perro callejero frente al edificio de su dormitorio. Ella trata de colar al canino en su habitación. Pero el piso está vigilado de manera agresiva por un condescendiente asesor residente, quien, al escuchar a Margot arrastrando los pies por el pasillo, le recuerda a nuestro protagonista que no se permiten animales. Esa noche, Margot sueña con el perro aullando fuera de su ventana y luego mutilando su RA. Esta escena establece el estado de ánimo, estableciendo la intención de la película de jugar con la línea entre lo real y lo irreal. Retomando la técnica de las películas de terror social recientes, como Sal y Mujer joven prometedora — gato persona traduce el terror de los problemas de la sociedad en pavor atmosférico.
A la noche siguiente, en el trabajo, Margot y Robert intercambian números y comienzan su aventura. Envían mensajes de texto todos los días; algunos mensajes son más vergonzosos que otros. La amiga de Margot, Tamara (la siempre emocionante Geraldine Viswanathan), una feminista franca que modera los foros de Internet, la alienta a establecer límites pronto y con frecuencia. Margot no escucha. Cuanto más habla con Robert, más bifurcada se vuelve su visión de él: el hombre es a la vez un encantador y un asesino en potencia.
Escenas como aquella en la que Robert le deja algo de comida a Margot, que trabaja hasta tarde en un laboratorio del campus, confirman este sentido. La juventud de su relación, limitada principalmente a los mensajes de texto, hace que cada interacción esté cargada del peligro de un paso en falso fatal. Pequeños actos, como cuando Robert le entrega las golosinas o la toma del brazo, activan la ansiedad de Margot cuando se imagina que él se abalanza sobre ella o la ataca. El DP Manuel Billeter, impulsado por la compositora Heather McIntosh, crea un lenguaje visual que se mueve con soltura entre la placidez y el terror. Jones (CODA) y Braun (Sucesión) reforzar la credibilidad de estos momentos; sus actuaciones inducen los niveles apropiados de vergüenza de segunda mano.
Revoloteando alrededor de estas interacciones tensas que subrayan los fracasos y las ansiedades de las citas con cishet están los controles: los interludios que quieren asegurarse de que estamos recogiendo lo que Fogel, Ashford y Roupenian están dejando. Los monólogos sobre las hormigas dados por el profesor de antropología de Margot (una Isabella Rossellini que se roba la escena) o las sesiones de terapia de fantasía con un analista anónimo (Fred Melamed) telegrafian en voz alta lo que está en juego y empaquetan los temas con demasiada pulcritud. En el mejor de los casos, estos son cameos divertidos; en el peor de los casos, son evidencia de que los cineastas no confían completamente en el espectador.
La historia de Roupenian es más interesante cuando ejerce moderación y comodidad con la ambigüedad. La violencia de los roles de género socializados se alimenta de zonas grises y de rechazo. Después de que Margot termina el coqueteo de la historia, la tristeza inicial de Robert se transforma y se calcifica en una rabia desagradable. Él le envía un mensaje de texto de nuevo, cada mensaje más agresivo que el anterior hasta que la historia termina con él llamando puta a Margot.
gato persona reproduce efectivamente esa escena y las que la preceden, pero no termina ahí. Un tercer acto espeluznante agrega una coda inusual, una que, después de solo ver una vez, todavía estoy procesando. El alivio, sin embargo, está en el enfoque de los realizadores de estas escenas tensas: Fogel y Ashford aflojan su control, finalmente confiando en que nos sentemos en nuestra incomodidad, saquemos nuestras propias conclusiones y afilemos nuestras herramientas para el discurso.