Baz Luhrmann recuerda haber visto la película de 2001 «Lantana», que presentaba el trabajo de la directora de fotografía Mandy Walker. Fue más o menos cuando iba a filmar un comercial para Chanel No. 5 y pensó: «Era una gran oportunidad para mí explorar a un colaborador fotográfico que es diferente a cualquier persona con la que haya trabajado», dice Luhrmann, “Estábamos unidos por la cadera desde ese momento”.
Desde entonces, los dos han trabajado juntos en numerosos proyectos, incluido «Australia» de 2008 y «Elvis» de este año. Luhrmann dice que el colaborador perfecto para él es sobre la ecuación química. “¿Hay una conversación con una persona creativa y se acaba el tiempo? Si es así, y dices, ‘Oh, volvamos a ponernos al día’, entonces estás con el socio creativo adecuado’”.
Grabaste el concierto de regreso de 1968, que es casi una recreación toma por toma. ¿Qué tan temprano decidiste que esto iba a ser filmado primero?
Mandy Walker: Fue más por razones prácticas.
Baz Luhrmann: Llevábamos años ensayando y trabajando, y yo vivía en Memphis desde hacía más de 18 meses. Encontramos este milagro, Austin Butler, que llega a nuestra vida, y estábamos a un día de filmar esa secuencia cuando Tom Hanks tiene esta «gripe». Descubres que tu actor es la persona más famosa del mundo en contraer esta cosa llamada COVID. No había vacunas, y Tom volvió a los Estados Unidos y cerramos. Le dije a Austin: “No creo que podamos mantener la película unida porque perdimos al elenco. No creo que podamos volver”. Él dijo: «No me voy». Duplicó su trabajo de Elvis y se negó a dejarlo ir.
Mandy es tan exigente que consiguió los lentes exactos que coinciden con los años 50, 60 y 70. Incluso tenía cámaras dentro de las cámaras de televisión, para que tuviéramos las posiciones exactas.
Había trabajado con Steve Binder, que era el director de eso. Lo mapeamos y lo practicamos exactamente, así que cuando Austin lo hizo, coincidió. Cada persona en ese set tenía una historia de fondo. Cada persona fue mapeada digitalmente.
Walker: Estaba el especial del 68, el salón de baile Hilton y el concierto para el que teníamos una referencia muy definitiva e íbamos a replicarlos toma por toma. Pero también trabajé toda la iluminación de época.
Para el concierto, lo hicimos de una sola vez. Teníamos cinco cámaras y filmamos esa secuencia que duró más de 20 minutos porque hicimos las primeras cuatro canciones y la iluminación cambió exactamente en el momento adecuado. Tuvimos el punto de seguimiento que cambió y se movió.
¿Cuál fue el momento en que supiste que tenías la oportunidad y que tenías a tu Elvis?
Luhrmann: Ese. Recuerdo estar tan concentrada en si el joven Austin podría lograr Elvis a los 35 con pantalones de cuero y Elvis a los 40 con el mono blanco. Y cuando entró, estuvo fenomenal. Cuando intercalaron al Elvis real con nuestro metraje y la sala de control, tuve que seguir revisando. Austin estuvo tan genial en la primera toma y nos quedamos atónitos.
Creo que se respondió a Austin y Elvis, en términos de los años 60 y 70. No fue una suplantación. Estaba humanizando a Elvis. Todo el mundo se conmovió en ese set.
Walker: Sabíamos que estábamos recreando esos momentos, pero entonces, ¿cómo íbamos a contar la historia del joven Elvis a una audiencia relacionada con la música y el drama? Así que hubo mucha discusión al respecto. Todos nos reunimos e hicimos muchas pruebas en la película, pero fue una integración de arte, vestuario y maquillaje.
Luhrmann: Todos mantenían esta historia unida. Es como una compañía de teatro en la que colectivamente sabemos lo que estamos haciendo, y eso nos permite ser increíblemente espontáneos una vez que llegamos al plató.
¿Puedes hablar sobre filmar esos momentos más emotivos en la película?
Walker: Durante esas secuencias, éramos conscientes de mezclar el drama. Cuando Austin está en el escenario del salón de baile, entre la audiencia, el coronel (Hanks) está firmando el contrato por él por los próximos cinco años. Eso era algo que necesitaba integrarse en la película a la perfección.
Luhrmann: Bueno, con la escena de la ruptura, comienzan en el dormitorio, y ese es un lugar sagrado porque nadie llega a ver eso. Comienza con ambos gritándose el uno al otro y Priscilla se va. Cuando filmas algo así, estos decorados no están uno encima del otro, están en diferentes escenarios sonoros. Entonces, también tienes que programar estas cosas.
Austin estaba tan nervioso por la escena. Tenía que pasar de ancianos aturdidos a que Priscilla fuera razonable. Existe esta sensación de que cualquier cosa puede pasar.
De todos modos, pensé, ¿por qué no nos superponemos con las cámaras (las superposiciones son cuando estás grabando el sonido para que no estés encima de las líneas del otro y estén limpios). Pensé en ir a la computadora de mano. Entonces, ensayamos eso un poco, y les dije a los actores que siguieran discutiendo y que iríamos desde lo alto de las escaleras, los seguiríamos al siguiente set.
Walker: … Teníamos 30 miembros del equipo corriendo con los actores de un set a otro, caminando y la iluminación estaba cambiando.
Luhrmann: Lo hicimos tres o cuatro veces. De todos modos, creo que alguien tiró una luz y, en ese momento, Austin simplemente se derrumbó en el suelo y comenzó a gritar, golpeó la pared lateral y se deslizó hacia abajo. No teníamos eso en los ensayos. Encontró ese momento porque lo hicimos en uno. Trajimos una plataforma rodante e hicimos una pista lenta.
Al final, no importa qué trucos hagamos o cómo me vista [a scene]el enfoque siempre estuvo en obtener la actuación del actor y lo que podemos hacer para que funcione para ellos.
¿Cómo ha evolucionado su lenguaje cinematográfico y su colaboración desde que se conocieron?
Luhrmann: Hemos mejorado en darnos cuenta de cuándo realmente necesitamos impulsar algo. Suele ser economía. Tengo estas cosas llamadas círculos y realmente se trata de construir un sentido de confianza. Comienza conmigo y Mandy en el taller, y luego traemos a otras personas y construimos los círculos: no hay teléfonos en el círculo uno y dos, y somos nosotros. Se trata de construir cultura.
Walker: Este es nuestro cuarto proyecto juntos y hemos llegado a un punto en el que ambos estamos de acuerdo sobre a quién queremos y cómo queremos que la gente esté cerca de la cámara. Estamos súper preparados, pero quiero estar preparado si él ve algo en el día o si quiere desarrollar algo de una manera diferente.