ENTREVISTA – «Me imagino el paraíso antes de la caída del hombre como un lugar sin arte – no quiero ir allí»

Sr. Poppe, ¿componer un paraíso para usted, un infierno en la tierra o ambos?

Componer es un gran placer, aunque sea mucho trabajo. Pero no lo determinan los demás: estoy en la afortunada posición de poder componer lo que quiero y lo que me interesa. El paraíso mismo es, por supuesto, un vasto campo.

¿A saber?

En el período previo a nuestra conversación, imaginé que, para mí, el paraíso es un lugar donde no hay arte. Antes de que el hombre alcance el árbol del conocimiento y el deseo de conocimiento crezca en él, el arte y todo eso no es realmente necesario. Por eso me imagino el paraíso antes de la caída como un lugar sin arte, y no quiero ir allí.

Entonces, ¿te sientes incómodo en el contexto de un festival con el lema «paraíso»?

Los lemas son como los títulos de las obras: los necesitas, así son las cosas. Los títulos también son fáciles de recordar. Simplemente llamar a una pieza Symphony No. 3 no es muy agradable porque es fácil confundirse. Mis obras solían llevar el nombre del día en que estaban terminadas. Sin embargo, después de unos años, ya no podía recordar los títulos. Entonces, por un lado, son una ayuda para la memoria, por otro lado, los títulos también abren espacios para asociaciones. A la gente a veces le gusta asociar algo con la música.

¿Y si se asocia completamente equivocado o completamente absurdo?

Entonces eso también está bien. Un pedazo mío se llama «animal». Después del estreno en 2003, la gente me decía que estaban pensando en su perrito. Me gusta eso. Lo único importante para mí es que los títulos no son metafísicos, sino muy concretos, también en términos de sustancia. Para mí, la música en sí es muy concreta. Los sonidos tienen una presencia física, háptica y directa. esto es muy importante para mi.

Esto es exactamente lo que está omnipresente en la música de Poppe. Ya sea ascendiendo verticalmente o extendiéndose horizontalmente: el proceso siempre se puede experimentar casi físicamente. Esto también se aplica a las obras presentadas en Lucerna. En «Oil» para conjunto de 2001/04, Poppe trabajó con largos arcos melódicos por primera vez para probar la armonía microtonal por primera vez al mismo tiempo. El proceso como expansión ha alcanzado un punto alto hasta ahora en el ciclo de cuatro partes «Almacenamiento» creado entre 2008 y 2013. Por el contrario, en la obra orquestal «Fett» de 2018/19, Poppe logra una diferenciación sin precedentes de la microtonalidad: especialmente en el tempo rápido y apasionante. Pero, ¿cómo vive y experimenta el proceso creativo?

En su ensayo «Sobre la composición» de 1986, su colega Helmut Lachenmann escribe: «Componer puede significar: ya no saber qué hacer, no poder ir y venir, tener miedo». En el mejor de los casos, se liberarían fuerzas que superarían la parálisis. El resultado es «música arrancada del propio miedo». ¿Qué le parece esta descripción, señor Poppe?

¡Realmente grandioso! Pero nunca usaría la imagen de tal «música del miedo». Probablemente tengo un poco menos de miedo aquí que Lachenmann, a quien adoro inmensamente. Su manera de hablar de la música también es única. El poder de sus frases es fantástico. Pero estoy socializado de manera diferente. Con Lachenmann puedes sentir en cada momento cuando trabajas y ensayas con él que está muy influenciado por las malas experiencias con los músicos. Aunque siempre fue increíblemente valiente, exigió cosas de los músicos, por lo que a veces encontró una fuerte oposición. Estas resistencias son claramente temibles para él. Nunca he visto peleas como esta.

Sin embargo, su música puede ser tan desafiante para los artistas como para la audiencia. En cualquier caso, no estás componiendo un «mainstream» posmoderno y suavizado, ¿verdad?

Pero crecí en una situación diferente. Di mis primeros pasos como compositor con conjuntos especiales establecidos como Klangforum Wien o Ensemble Modern. No hubo peleas, solo benevolencia y una habilidad increíble por parte de los practicantes. No tuve que afirmarme contra la resistencia. Mi maestro Friedrich Goldmann, en cambio, tuvo experiencias similares a las de Lachenmann, lo cual era normal en la generación. Siempre tuvo miedo de los músicos y estos miedos lo consumían. No experimenté eso como un joven compositor. Al principio ciertamente tenía mis miedos, pero eran diferentes. Estaba bastante avergonzado y no mostré mis obras a nadie.

En el libro “Klappentext”, que vale la pena leer y que Michael Zwenzner publicó recientemente con Schott-Verlag sobre la obra de Enno Poppe, el compositor informa sobre otro miedo: el miedo a aburrirse. Para un compositor que experimenta con todos los medios, instrumentaciones y acciones sonoras posibles, esto parece francamente absurdo. La exposición de Lucerna también da testimonio de una diversidad sin precedentes. Poppe trabaja con nueve sintetizadores en «Rundfunk» de 2018 y confronta instrumentos clásicos con electrónicos en «Procession» de 2015/20. La realidad como fuente de fricción también está presente en el ciclo de canciones «Augen» de 2021/22 basado en Else Lasker-Schüler; actuará en Lucerna con la soprano Sarah Maria Sun. Aquí la expresión, el timbre y el carácter de la voz cambian constantemente. El estreno en Lucerna surgió de estas miniaturas: «Blume» sin voz para conjunto.

Sr. Poppe, ¿su música es tan multifacética porque no quiere ser aburrido en absoluto?

Si, por supuesto. Esto quizás sea un poco abreviado, pero: tampoco quiero aburrirme. Pero eso es exactamente lo que haría si siguiera haciendo lo mismo o si cayera en trampas rutinarias. Tampoco quiero aburrir a mi audiencia. Sin embargo, no se evita el aburrimiento lanzando siempre nuevas ideas y muchas ideas al mercado. Más bien, la lucha contra el aburrimiento es una lucha por la atención. Mi interés es que no pierda público en el concierto. Componer es básicamente comunicación.

¿Qué concluyes de esto?

Que también, pero no solo, compongo para mí, sino que al mismo tiempo me comunico con los oyentes y los intérpretes. Necesito más atención para eso. Con cualquier forma de comunicación, también tienes que adaptarte a la otra persona. Por ejemplo, descubro un gran sonido nuevo que nadie ha usado antes. Ahora puedo introducirlo sin que nadie se dé cuenta de que es un sonido intrigante. O construyo mi pieza de tal manera que dirijo a la audiencia allí. Esto último es muy importante para mi trabajo.

¿Afecta también esta forma de dramaturgia a lo que Lachenmann llamó “pensar los medios” en el citado texto de 1986?

Por supuesto, pero para mí una estructura también puede ser un medio. No construyo una estructura frente a un sonido y luego simplemente uso los tonos. Desarrollar la estructura es una parte crucial del proceso de composición. Por ejemplo, ¿cómo se controla dinámicamente un proceso musical? Esta dramaturgia es también un medio. No se trata solo del llamado «material». No me gusta nada esa expresión, por cierto, porque es demasiado técnica para mí. El texto de Lachenmann que cita fue una especie de Biblia para los estudiantes de la época.

¿En qué manera?

Una oración como «Componer significa: construir un instrumento» tiene un significado similar a: «No matarás». Esta es una frase estándar para todos los compositores. Por supuesto que es correcto, pero ¿qué significa eso: construir un instrumento? ¿Que algo sale al trote de las latas viejas? De ninguna manera pretende ser trivial. El instrumento es con lo que trabajas, la cubertería, por así decirlo. Un instrumento diferente es interesante para cada pieza. Entonces se trata de una decisión consciente: quiero y tengo que trabajar de manera muy diferente para este trabajo.

Más me tropiezo con una frase de Lachenmann que, en mi opinión, no te conviene en absoluto: «Componer significa: dejar que venga». Como compositor, ¿no actúa muy conscientemente, controla claramente el proceso y, si es necesario, lo impone?

Parece que ahora soy un fanático del control. ¡No lo soy en absoluto! Si quisiera controlar todo por completo, no podría dejarlo ir. Soy muy bueno en eso, sobre todo porque siempre tiene que haber un diálogo entre los intérpretes y la obra. Siempre defino las condiciones de partida, pero en el proceso de trabajo presto atención a lo que el trabajo exige de mí y de los practicantes.

Al mismo tiempo, también realiza sus trabajos usted mismo, como ahora es el caso en Lucerna. ¿Tienes miedo de dejar salir a tus «hijos» al mundo?

¡No! Para mí como compositor, una de las cosas más bonitas es cuando las piezas son interpretadas por diferentes músicos, porque sólo entonces me doy cuenta de lo que contienen. Otros también realizarán mis obras en Lucerna. Es como la música clásica: todo el mundo toca Beethoven de forma diferente. Al escribir, sin embargo, ayuda si puedo imaginar a las personas que estrenarán la obra. Eso no significa que otros no puedan interpretar la pieza de manera diferente después. Tampoco me convertí en director para dirigir mis propias piezas. Quería comprometerme con las obras de otros. Tengo bastante curiosidad por eso.

Poppe es la única obra extranjera que dirigió «passage/paysage» de Mathias Spahlinger de 1988/90 en Lucerna. Poppe la cuenta entre las mejores piezas orquestales de los últimos cincuenta años. Con su extensión épica, penetra en las dimensiones de Mahler, es extremadamente elaborado y, por lo tanto, rara vez se toca; la actuación es, por lo tanto, un evento importante. Otra obra, en cambio, no podrá escucharse en Lucerna: «Gusto» para violín y piano. Poppe compuso esta pieza con Rebecca Saunders durante la pandemia.

¿En qué medida se inspiran mutuamente la pareja de compositores Poppe y Saunders?

No sé exactamente. Como compositores, tenemos enfoques completamente diferentes. Al mismo tiempo hay puntos de contacto. Hemos sido amigos desde siempre, nos conocemos desde hace mucho tiempo. Hay lugares en mis obras donde siento que estoy influenciado por ella sin poder nombrarlo específicamente, y lo contrario también es cierto para ella. Pero cada uno sigue su propio camino. No tomamos nada. De hecho, nos gustaría trabajar más juntos, pero ambos tienen una carga de trabajo increíble. Esperamos verte.

¿Cómo te tienes que imaginar eso: dos compositores en casa componiendo? ¿Es el silencio total?

¡De nada! Somos muy ruidosos cuando componemos porque ambos tenemos esta conexión física con la música. Cantamos, marcamos el ritmo, los sonidos recorren nuestro cuerpo.

¡Oh, entonces tu hogar no es el paraíso, es más un infierno cacofónico!

¡De nada! Podemos sentarnos uno al lado del otro en la misma mesa y estar en una misma intensidad. Esto es absolutamente fascinante. No nos molestamos para nada, al contrario: nos empuja. Pero si la gente de afuera viera eso, probablemente pensarían que estamos locos.